Musik und Philosophie

Über das innige Verhältnis zweier Erscheinungsformen des Geistes

Immer wieder begegnen uns in Konzert- oder CD-Kritiken Hinweise auf philosophische Ansätze von Interpretationen. Viele mag dies erstaunen, weil Musik doch im allgemeinen als Ausdruck der Empfindungen gesehen wird. Viele Komponisten, Johann Sebastian Bach, Carl Phillip Emanuel Bach, Joseph Haydn, Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler etc. haben sich mit Philosophie beschäftigt und aus philosophischen Werken als unmittelbaren Inspirationsquellen für ihre Kompositionen geschöpft. „Also sprach Zarathustra“ , das als Nietzsches Hauptwerk angesehen wird, hat Richard Strauss in seiner symphonischen Dichtung gleichen Namens im Jahre 1896 vertont. Nietzsche hatte selber einmal gesagt: „Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser ‚Zarathustra‘? Ich glaube beinahe, unter die ‚Symphonien“. In der Tat erinnert die Vierteiligkeit des Werkes an die viersätzige Anlage der Symphonienform. Philosophen haben sich fast ausnahmslos intensiv mit Musik befasst und sahen sie unter den schönen Künsten nicht nur als etwas Besonderes an sondern betätigten sich selber als Komponisten. Jean Jacques Rousseaus Oper „Der Dorfwahrsager“ ist ein interessantes Beispiel dafür.

Es gibt also rein äußerlich sehr viele Schnittmengen zwischen Musik und Philosophie. Grund genug, auch einmal die inneren Zusammenhänge zu beleuchten, gerade weil Kunst in der individualistischen Kultur unserer Gegenwart bedauerlicherweise immer nur als etwas Privates, Individuelles und vor allem Subjektives gesehen wird. Bei Philosophie geht man zu recht viel eher von etwas Übergeordnetem, Rationalem und Objektivem aus. Doch man täusche sich nicht: das Objektive existiert im Subjektiven ebenso wie das Subjektive im Objektiven.

Werfen wir zunächst einen Blick auf die Sozialisierung des Begriffes Philosophie und jene der Musik.

Schnittmengen

Philosophie – kaum einem anderen Begriff widerfährt im Sprachgebrauch unserer Tage mehr sorglose, ja missbräuchliche Verwendung. Dies geschieht im Bereich privater Kommunikation ebenso wie in Politik und vor allem Reklame.

Das Wort Philosophie wird so häufig gebraucht, dass der Eindruck entstehen könnte, unsere Gesellschaft bestünde aus lauter Weisen. Die wahre Ursache liegt jedoch im Grundproblem der bürgerlichen Gesellschaft und Ihren kapitalistischen Produktionsverhältnissen. In deren Vermarktungstaumel und daraus resultierenden Werberitualen müssen Dinge bekanntlich wertvoller erscheinen als sie in Wirklichkeit sind. Philosophie klingt wesentlich eindrucksvoller und vor allem ethisch hochstehender als „Verkaufs- bzw. Vermarktungsstrategie. Die Effekte solchen Täuschungsmanövers führen freilich kulturell wie gesellschaftlich zu geistiger Inflation, zu Sinnentlehrung bis hin zu völliger Bedeutungsumkehrung. Es ist nämlich gerade das Wesen der Philosophie, dass sie niemals manipuliert.

Auf persönlicher Ebene befindet sich das Subjekt in der Gefangenschaft totaler Subjektivität. Die eigene Wahrnehmung wird mit der Realität gleichgesetzt. An die Stelle notwendiger Fragen zum ergründen tritt die Energische, oft genug aggressive Verteidigung des Wahrgenommenen als Wirklichkeit bzw. (noch schlimmer) als Wahrheit. So gebrauchen die entfremdeten, im ungesunden Narzissmus gebannten Individuen immer Wieder den Begriff Philosophie im Sinne von Selbstbehauptung oder geistiger Aufwertung. Philosophie ist etwas ganz anderes als bloß „persönliche Ansicht“. Auch hier wird dem Begriff folgenreicher Schaden zugefügt, der gleichfalls zu Inflation, Sinnentlehrung und schließlich völliger Bedeutungsumkehrung führt. Er wird missbraucht, Willen oder Ambitionen zu rechtfertigen oder zu bemänteln und um der Subjektivität den Anschein des Objektiven verleihen zu können. Philosophie ist höchstens Erkenntnis eines Willens, niemals jedoch ist sie dessen Bemäntelung oder gar Vollstreckung. Philosophie versucht ins Licht zu rücken und nicht ins Dunkle zu führen

Musik – sie teilt im selben kulturellen, gesellschaftlichen Stadium befindlich ein ähnliches Schicksal mit der Philosophie. Der totale Veräußerungsprozess des Kapitalismus macht auch vor der Kunstmusik nicht Halt. Längst schon ist ihre Behandlung nicht mehr jene eines Kulturgutes als göttliches Geschenk sondern von Kaufhauswaren. Entsprechend schnöde sind die Rituale ihrer Anpreisung im Werbebereich, man höre nur einmal Bayern4-Klassik. Skrupelloseres widerfährt der Kunstmusik aber auch im Bereich von Alltagsprodukten. Hier wird sie von der Werbung missbraucht, um billigen Massenwaren ihren Glanz, ihre Aura des Kostbaren auszuleihen, damit die so aufgewerteten Produkte besseren Absatz finden. War es zunächst die Leistung der bürgerlichen Gesellschaft gewesen, die Gebrauchsmusik der Adelsgesellschaft zur hoch konzentrierten Ausdruckskunst zu transformieren, so wandelt sie der Terror des Marktes unserer Zeit zum Schlimmeren: zur Missbrauchsmusik. Besonders deutlich wird dies, wenn beispielsweise eine Messvertonung des 16. Jahrhunderts die Reklame für eine bestimmte bayerische Buttermarke zu untermalen hat.

So erfährt klassische Musik nicht nur durch die Möglichkeit permanenter Berieselung in Kaufhäusern oder privaten Haushalten ebenfalls Inflation, Sinnentlehrung und Bedeutungsumkehrung.

Musik und Philosophie haben, wie es der Untertitel dieses Vortrages bereits verrät, ein inniges Verhältnis. Dieses resultiert nun aber nicht aus der Gemeinsamkeit ihrer Schleifung in unseren Tagen. Beide sind – wie natürlich alle Schönen Künste und die Wissenschaften - Erscheinungsformen des Geistes. Als solche spiegeln sie immer das Gleiche wieder: den geistigen und gesellschaftlichen Status eines Kulturkreises durch die diversen Epochen hindurch. Wir erleben als Individuen der individualistischen, westlichen Kultur geistige Phänomene natürlich als eine Reihe individueller Produkte. In Wirklichkeit aber sind sie Produkte der Kulturdynamik und Kulturmechanik, die in jedem Kulturkreis wirken und ihm seine typischen Merkmale verleihen. Kulturdynamik und Kulturmechanik erhalten ihren Antrieb durch das Zusammenwirken zweier Stränge. Der eine Strang ist der Geist, das Spirituelle würde man heute sagen, der andere ist die Gesellschaft. Beide Stränge stehen in einem dialektischen Verhältnis zueinander, bald befinden sie sich in Harmonie, bald in Widersprüchen bis hin zum schroffen, unversöhnlichen Gegensatz, der zum kulturellen Quantensprung führt. Im Bereich zwischen den Strängen befinden sich die Individuen. Sie stehen im dialektischen Verhältnis sowohl zueinander als auch zu den beiden Strängen. Selbstverständlich wissen wir, dass die Erfindung eines Individuums die Wirklichkeit verändern kann. Eine Erfindung ist jedoch immer abhängig von der jeweils geistigen und gesellschaftlichen Realität – sonst hätte man beispielsweise das Auto bereits in der Antike zufällig erfunden haben können.

War zu Beginn dieses Vortrags von der Schleifung der Musik und des Begriffes Philosophie in unseren Tagen die Rede, so ist zu unterstreichen, dass diese das Resultat unserer europäischen Kulturdynamik ist. Das Ergebnis einer Ursachenanalyse darf nicht zu Schuldzuweisungen führen, sie soll vielmehr ein Verantwortungsbewusstsein wecken. Schuldzuweisungen verstellen die Sicht auf die Wirklichkeit, die sich in Musik und Philosophie ja wiederspiegelt. Wie sinnlos es ist, Entwicklungen per Beschluss von oben her aufzuhalten oder umzuwandeln, haben die Diktaturen des 20. Jahrhunderts hinreichend bewiesen.

Resultate Europäischer Kulturdynamik: Spaltung des Rationalen und Emotionalen, Herrschaft des Willens

Diese Wirklichkeit lehrt uns indes ein weiteres Resultat europäischer Kulturdynamik: Vernunft und Empfindung haben sich in unserer Kultur deutlich voneinander entfernt. Dies spiegelt sich in der Meinung, Philosophie sei in erster Linie dem Rationalen, Musik in erster Linie dem Empfindsamen zuzuordnen. Schaut man auf Werke der zeitgenössischen Philosophie, so werden Viele sich in ihrer Meinung bestätigt sehen, weil das Gelesene den Nichteingeweihten so komplex und dicht gewoben erscheint, dass sie es kaum verstehen können. Der Konsument solch tiefschürfender Lektüre mag dann zu dem Schluss kommen, er habe es mit akademischen, intellektuellen Verstiegenheiten zu tun. Philosophie, davon wird noch gesprochen werden, erforscht alles Seiende, insofern hat sie sehr wohl mit Empfindungen zu tun, auf der Seite des „Untersuchungsgegenstandes“ und der eigenen gefühlsmäßigen Reaktion auf gewonnene Einsichten. Die Musik wirkt selbstverständlich viel unmittelbarer auf die Gefühle als es die Philosophie tut. Dennoch birgt die Musik ebenfalls wesentliche rationale Komponenten. Ohne sie wäre Musik gar nicht mitteilbar. Form und Satztechnik sind die unabdingbare Grundlage für eine rezepierbare Musik. Der „Konsument“ merkt dies nicht vordergründig, er muss es auch nicht merken. Bestünde Musik aber nicht sowohl aus dem Rationalen als auch dem Empfindsamen, so hätte sich in ihr die kulturelle Separation von Empfindung und Vernunft nicht so deutlich und folgenreich abspielen können. Lauschen wir zum Beispiel Kunstmusik aus der Epoche der Avantgarde (50er bis späte 70er Jahre des letzten Jahrhunderts), müssen wir konstatieren, dass hier wenig Gefühl oder Emotion zu spüren ist. Wir vernehmen Kompositionen, die vollkommen durchorganisiert, durchkonstruiert und vom Willen des Komponisten total durchdrungen sind. In der Begegnung mit Unterhaltungsmusik der selben Zeit, beispielsweise Hardrock, werden wir mit Musik konfrontiert, welche kaum Rationalität erkennen lässt bzw. anspricht, weil sie ausschließlich den emotionalen, trieb- und instinkthaften Persönlichkeitsteil stimulieren möchte. An dieser Stelle wird sich Mancher zum beliebten Einwand berufen fühlen, es sei schon immer der Unterschied zwischen Kunst und Unterhaltungsmusik gewesen, dass sich die eine dem Rationalen, die andere dem Emotionalen zuwendet. Ein Blick in die Frühzeit der europäischen Musik lehrt uns etwas anderes. Die Spaltung in E- oder U-Musik, wie sie uns geläufig ist, hatte noch nicht existiert. Es gab funktionsgebundene Musik, hie höfische, da Spielmanns und dort geistliche Musik. Bei der höfischen Musik erscheint uns Rationales und Emotionales durchaus ausgewogen und die Tanzmusik der niederen Volksschichten viel weniger entfesselt, ohne Appell ausschließlich an niedrige Persönlichkeitsanteile.

Ein weiterer, bedeutsamer Unterschied zu damals besteht vor allem im ungeheuren individuellen Willen, in der Absicht, der Zielrichtung und im Spezialisierten aller Sparten der Künste. Dagegen stehen in früheren Zeiten Hingabe und Orientierung am Gesamten im Vordergrund. Das Zeitalter des Humanismus (Ende des 15. Jahrhunderts und 16.Jahrhundert), wo der Mensch in den Mittelpunkt aller Dinge gerückt wurde, erweckte das Individuelle und den Willen in der Kultur. Beide traten in den darauffolgenden Jahrhunderten ihren Siegeszug auf sämtlichen ebenen an. Für die Philosophen und alle Künstler stellt sich grundsätzlich die Frage, in wie weit Hingabe oder Wille sie empfänglicher für Eingebungen oder Erkenntnisse macht. Hingabe ist Fähigkeit und Tugend, Wille ist Trieb und Impuls der Persönlichkeit. Ursprünglich wurzelt er im Instinkthaften, im Überlebenstrieb, der Kontrolle durch Vernunft entzogen. Wille kann den Erkenntnisakt oder den kreativen Akt blockieren, wenn er das Individuum verhindert, mit dem großen übergeordneten Kontext in Kontakt zu treten und zu „kooperieren“ .

Vom „Sündenfall des Menschen“ zum „Sündenfall der Philosophie und der Kunst “

Kooperativ zeigten sich vor allem Adam und Eva im Paradies. Die Schlange verführte sie zum Verstoß gegen Gottes Verbot, vom Baum der Erkenntnis zu essen. Mit der Fähigkeit zur Erkenntnis dessen, was gut, vor allem aber was böse sei, war das Paradies bereits verloren. Die beiden Sünder waren entgegen der Verheißung der Schlange nicht wie Gott geworden, sie waren Menschen, dem Guten und Bösen preisgegeben. Neben dem theologischen Aspekt dieser eindrucksvollen Bibelpassage, lässt sich auch ein psychologischer und andropologischer Aspekt anschauen. Hier wird Individuation geschildert, die im Menschen als Spezies und als Individuum eine große Rolle spielt. In ihr erkannte der Mensch bzw. erkennt ein Individuum sich als Person mit eigener Gefühls- und Gedankenwelt und sein Gegenüber als die andere Person. Das Dämmern der Existenz von Anderen oder vom Anderen im Sinne einer Umwelt bringt die Notwendigkeit von Kommunikation und wirft Fragen auf. „Wie ist Etwas und warum ist es so“. Freilich ist der Wissensdrang je nach Persönlichkeit oder Begabung unterschiedlich stark. Die Fragen werden differenzierter, die Kommunikation wird es ebenfalls. Ab einem gewissen Grade der Differenzierung, wenn die Bedeutung des Kommunizierten über Alltägliches hinausgeht und mit dem Metaphysischen in Kontakt tritt, entstehen die Künste.

Wenn dann das Fragen nicht mehr aufhört, wenn sich Fragen nicht nur auf Personen, Sichtbares und Greifbares sondern auch auf das, was sich über oder hinter der Natur der Dinge befindet, kommen wir zur Philosophie. Ein herrliches Wort „Liebe zur Weisheit“, aber auch „Freund des Wissens“ kann man es übersetzen. „Philosophieren wurde zum erstenmal bei Herodot (484-425 v. Chr.) gebraucht.

Bei den Philosophen der griechischen Antike (z. B. Pythagoras, Platon , Aristoteles) wird offenbar, dass Philosophie als die Urwissenschaft schlechthin anzusehen ist. Die Frage „wie etwas ist und warum es so ist“ führt nicht nur ins Wesen der Dinge (wobei die „Reise“ niemals enden wird). Die Anhäufung der gewonnenen Erkenntnisse führt zwangsläufig zum Sortieren in bestimmte Fachgebiete. Die Philosophie entwickelte in der frühen Antike sozusagen Ableger: die Naturwissenschaften. Die Philosophen versuchten, Natur und Wirklichkeit in Formeln und Gesetzmäßigkeiten zu fassen, um sie so der Rationalität einfacher zugänglich und verfügbar zu machen. Hier liegt der Ursprung für die abendländische Neigung zur Spezialisierung wie auch zum Übergewicht des Rationalen. Die Philosophen der Frühzeit waren also immer auch Naturwissenschaftler. Von Naturwissenschaften sprach man jedoch bis weit in die Geschichte hinein noch nicht. Man zählte sie zu den Künsten. Musik als Kunst gehörte demnach in die selbe Rubrik und stand selbstverständlich, wie sämtliche Schönen Künste, im Focus philosophischer Betrachtungen.

Aristoteles (383 – 322 v. Chr.) verband als Erster die Kunst mit dem Denken und Erkennen, was er als „Seelentätigkeit“ bezeichnete. Dieser Aspekt hat höchste Relevanz für die abendländische Anschauung dessen, was Kunst berechtigter Weise einfordern soll. Dies gilt ganz besonders ab der Wiener Klassik ( spätes18.Jahrhundert), sowohl für Interpreten als auch für die Rezepienten von Kunstmusik. Es geht nicht nur um den Genuss schöner Melodien, um hehre Empfindungen sondern auch um Gedankenarbeit, die mitverfolgt werden soll. Aber auch schon das Werk Johann Sebastian Bachs fordert dies.

Bei Platon, der die anderen Schönen Künste eher verächtlich betrachtete, spielte die ethische Wirkung von Musik eine wesentliche Rolle, weshalb er in „Politea“ der Musik ein großes Kapitel widmete. Darin behandelt er diese Wirkung im Bezug auf mögliche Nutzen oder Schäden für Staat und Gesellschaft.

Musik aus der Zeit der Antike ist uns leider kaum erhalten.

Augustinus (354 - 430), dessen musikalische Vorstellungen noch stark die Einflüsse Platons erkennen lassen, verfasste die erste ganz auf die Musik ausgerichtete philosophische Schrift „De Musica“. Für ihn galt Musik als zweierlei. Der Philosoph sah in ihr den Spiegel der Welt als göttliche Schöpfung. Der Theologe erklärte sie als „Donum Dei“ – als Gottesgeschenk. Bis weit in das 18.Jahrhundert hinein bestand denn auch die Auffassung, Musik habe die perfekte Schöpfung Gottes zu spiegeln und zu preisen. Augustinus sah in Gott den tiefsten Wesensgrund und höchsten Wertmaßstab zugleich. Er forderte diese Sichtweise sowohl für die Philosophie als auch für die Musik. Erst das Bewusstsein der Verantwortung vor Gott und den Menschen lässt Philosophen oder Musiker ihre Aufgabe in der richtigen Weise begreifen und erfüllen.

Böthius (um 480 – 524) wurzelte in Augustinus, er führte die unterschiedlichen musikphilosophischen Ansätze Platons und Aristoteles zusammen. Gerade hieraus ergab sich ein Impuls für das innige Verhältnis von Musik und Philosophie. Der aristotelische Ansatz, wonach Kunst Denk- und Erkenntnisprozess sei, beförderte Böthius, Musik als Instrument der Philosophie zu sehen.

Vor allem aber wirkten die Vorstellungen Augustinus bedeutungsvoll und folgenreich auf spätere Epochen.

Im Mittelalter wurde die Philosophie „ancilla theologicae“ – eine Magd der Theologie.

Wie eng das Rationale und Empfindsame damals kulturell noch bei einander gewesen sind, bezeugt Folgendes: zum Kern eines jeden Universitätsstudiums gehörten im Mittelalter nämlich die „Artes liberales“ – die „Freien Künste“. Dazu zählten: Grammatik, Dialektik, Rhetorik, Geometrie, Arithmetik, Astronomie - und Musik. Musik befand sich damals also in bester Gesellschaft mit dem, was wir heute dem Akademischen, Intellektuellen, trocken Wissenschaftlichen zuordnen würden.

Mit dem Humanismus emanzipierte sich die Philosophie von der Theologie. Der Mensch als Mittelpunkt aller Dinge wagte an Vorgaben der Theologie zu zweifeln.

Johannes Duns Scottus (1265 – 1308) hatte schon lange zuvor gar die Unabhängigkeit von Philosophie und Theologie gefordert. Nicht Gott als Person sondern das Seiende als Seiendes sollte Gegenstand der Betrachtungen sein. Solche Trennung ist wahrhaftig essenziell, weil Philosophie ergründet, fragt und vor allem zweifeln muss, wogegen die Theologie zu verkünden, erklären, gebieten und auch zu verbieten hat.

Als die spezifisch europäische Kulturdynamik zum Humanismus geführt hatte, der den Menschen an die erste Stelle aller Dinge rückte, wandte sich der Blick kulturell gesehen vom Gesamten zum Einzelnen, zum Subjekt. Logischerweise gewann das Subjektive nun immer mehr an Bedeutung. Erst solche Konzepte, in denen geistige Erkenntnisse nicht auf das Allgemeine sondern auf das Individuelle ausgerichtet waren, ermöglichten die Begründung einer empirischen Wissenschaft. Francis Bacon (1561 - 1626) ) forderte eine Abkehr von Spekulation oder Autoritätsgläubigkeit. Dieser Weg wurde seit dem 16. Jahrhundert zunächst zaghaft, schließlich zielstrebig verfolgt.

Descartes - Bach

Und so kommen wir bei René Descartes (1596 – 1650) an. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) hatte sich mit Descartes und Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 – 1716) beschäftigt und wurde durch ihr Denken auch in seinem Schaffen beeinflusst. Die Fuge repräsentiert den Stand der kulturellen Subjektivität zu Descartes Zeit und weist auch darüber hinaus interessante Entsprechungen zu dessen Denkmethode auf.

Darin wurde zum ersten Mal die Subjektivität als relevant in philosophische Betrachtungen einbezogen. Descartes entwickelte eine Erkenntnistheorie, die nur das als richtig akzeptierte, was durch die eigene Analyse und logische Reflexion plausibel nachweisbar war.

Ein Fugenkomponist erfand ein eigenes musikalisches Gebilde, das bis zum Ende des Barock (Mitte des 18.Jahrhunderts) angemessenerweise Subjekt genannt wurde. Aus diesem alleine setzte er ohne Variierungen der erfundenen Substanz sein Werk zusammen.

Nach Descartes Ethikvorstellung hatte sich das Individuum im Sinne bewährter gesellschaftlicher Konventionen pflichtbewusst und moralisch einwandfrei zu verhalten.

In der Fuge waren verbindliche, erkennbare, niemals abgeänderte Kompositionsprinzipien vorgegeben. Ein Beispiel hierfür ist die Imitation. Alle beteiligten Stimmen setzen wie beim Kanon nacheinander mit dem Subjekt ein. Nachdem alle Stimmen eingesetzt haben, wird das Subjekt in einer von ihnen immer wieder zitiert. Das Subjekt darf nicht verändert werden, es sei denn, dass es in seiner veränderten Form dann verbindlich so weitergeführt wird.

Gefühlsregungen wie Liebe oder Hass etc. sieht Descartes als natürliche mentale Ausflüsse der Körperlichkeit des Menschen als Kreatur. Er verpflichtete diesen aber zu ihrer Kontrolle durch den Willen und die Vernunft.

Länge, Dramatik, Gefühlsintensität und Charakter seiner Fuge ordnete der Komponist seinem Willen und seiner Vernunft unter.

In diesem Stadium europäischer Kultur erscheinen Gefühl und Vernunft bereits als sich emanzipierende, sich abgrenzende Sektoren.

Kurz bevor das Subjektive in der Kultur das Objektive überschritt, komponierte Bach 1750 „Die Kunst der Fuge“, als habe er den kulturellen und folgenreichen Wechsel vorausgeahnt. Ein Werk höchster Vollendung, in welchem das Subjektive noch dem Objektiven, die Empfindungen noch dem Rationalen sinnvoll und zweckmäßig untergeordnet sind.

Sieg des subjektiven

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfolgte dann der Kopernikuseffekt in der Kultur. Animositäten zwischen Aufklärungsphilosophie und Anhängern der Ideen Jean Jacques Rousseaus (1712 – 1778), mit der Betonung des Empfindsamen, des Natürlichen und Individuellen, spiegelten eine bereits beträchtliche erworbene kulturelle Unausgewogenheit. Doch selbst die Aufklärung konnte sich der Übernahme durch das Subjektive nicht entziehen. Der Kopernikuseffekt zeichnet das Spätwerk Immanuel Kants (1724 – 1804) aus, wenn er sagt, das Objektive sei von der Erkenntnisfähigkeit des Subjekts abhängig.

Die Werke Carl Phillip Emanuel Bachs (1714 –1788), die man dem „Sturm und Drang zuordnet (für Musik ein unglücklicher Ausdruck), zeichnen sich nicht nur durch hohe Expressivität und Kühnheit sondern vor allem durch Zerrissenheit aus. Diese hat ihren Ursprung in der Konfliktsituation zwischen dem Rationalen und dem Empfindsamen auf kultureller Ebene, die sich in der Persönlichkeit des Komponisten bereits abzeichnete. Es entbehrt nicht einer gewissen Kuriosität, dass die Kompositionen Rousseaus, der das Empfindsame und Natürliche in seinem philosophischen Ansatz so stark betonte, verglichen mit Carl Phillip Emanuel Bach auffällig zurückhaltend, höfisch und vorsichtig wirken.

Es war das Verdienst der Wiener Klassik, das Rationale und das Empfindsame, die Form und den Ausdruck wieder in „Korrespondenz“ ja sogar Balance zu bringen.

Joseph Haydn (1732 – 1809) ging 1790 nach London, weil er den ungewöhnlich hoch dotierten Auftrag für eine Opernkomposition ausführen wollte. Der Titel des Werkes: L’Annima di Filosofo ossia L’Orfeo e Euridice”. Weil es zu Eifersüchteleien zwischen dem englischen König und dem Thronfolger kam, wurde eine Aufführung des Werkes verboten, es ist daher unvollendet. Vielfach wird herumgerätselt, woher der eigenartige Titel rührt. Ein Blick ins Libretto gibt Aufschluss. Die bekannte Handlung des Orfeo-Stoffes orientiert sich im Wesentlichen an Glucks Eurydic e-Vertonung. In Haydns Version wurde jedoch noch eine Art Meta-Ebene eingeführt, welche über die philosophischen Aspekte der Handlung und der Gefühle reflektiert. Darin wird besonders deutlich hervorgehoben, wie schwer es letztlich ist, Gefühle mit der Vernunft zu vereinbaren oder zu kontrollieren.

Das ist bereits eine Art Vorausschau auf Schopenhauer oder überhaupt das Grundproblem des 19. Jahrhunderts. In der neuen bürgerlichen Gesellschaft, wurde geradezu euphorisch der Geist des Alles Machbaren bzw. vom Individuum Kontrollierbaren geschürt. Philosophen und Künstler mussten zu allen Zeiten immer wieder schmerzhaft erkennen, wie schwer es ist, Instinkt- oder Triebhaftes ohne Not zu kontrollieren oder zu unterdrücken. Bei Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) werden wir Zeugen, in welche Tragik die intellektuellen, rationalen Allmachtsvisionen ein geniales Individuum stürzen konnten, weil ihm die Kontrolle über seinen instinkt- und Triebhaften Persönlichkeitsanteil entzogen blieb. Frustration ist unüberhörbare Quelle seines Weltpessimismus. Es drängt sich der Verdacht auf, als sei der unkontrollierbare archaische Persönlichkeitsanteil jener Weltwille, an dem sich das Subjekt in einer Gesellschaft des Scheins und der Triebunterdrückung - vorne hui, hinten pfui – aufreiben muss. Die Entsagung, die Unterwerfung unter den Weltwillen, wie Schopenhauer sie forderte, ist nichts anderes als zähneknirschende Aufgabe. Sie hat nichts mit der buddhistischen erkenntnisbegründeten Hingabe an die Realität zu tun, obwohl Schopenhauer dies fest geglaubt hatte. Hingabe ist nicht Aufgeben, Hingabe ist freiwillig, sie ist Bereitschaft, der sich Hingebende ist mit ihr ohne Jammer identifiziert. Hingabe ist das umgekehrte Prinzip zum Willen.

In Richard Wagners (1813 – 1883) Tristan und im Parsifal besitzen Musik und Philosophie nicht nur ein inniges Verhältnis, hier werden sie gleichsam identisch. Beide Bühnenwerke sind Reflektionen von Schopenhauers „Welt als Wille und Vorstellung“.

Doch bereits mit den idealistischen Philosophen Fichte, Schelling etc. fällt es schwer, von genuiner Philosophie zu sprechen, denn seit dem 19.Jahrhundert hat die Subjektivität absolute Oberhand über die Kultur – mit erheblichen Folgen.

Ihr Wesensprinzip, wonach Manipulation jeglicher Erkenntnis zuwider läuft, kann die Philosophie in totaler Subjektivität nicht länger aufrecht erhalten, weil stets nur interpretiert wird und subjektive Wahrnehmungen als allgemeingültige Wahrheiten verkauft werden.

Die privaten Weltbilder machen ihre Väter zu Rivalen, weil nur einer recht haben kann oder darf. Dieser Prozess spiegelt sich in den Künsten darin wieder, dass nunmehr rivalisierende, konträre Kunstkonzeptionen unversöhnlich das Feld beherrschen. Kultur und Gesellschaft zahlen einen hohen Preis dafür. Es bleibt nunmehr dem Zufall überlassen, wann das subjektive künstlerische oder philosophische Angebot vom individualistischen Subjekt als passend oder verständlich empfunden wird. Allgemeines Beurteilungsvermögen sinkt, den Täuschungsmanövern fragwürdiger wirtschaftlicher Protagonisten sind Tor und Tür damit weit geöffnet.

Wenn Philosophie die Welt individuell verkündet, individuell erklärt, individuell interpretiert, sind wir bei Ideologie. Das Subjekt vermag nur zu Philosophieren, wenn es das Objektive außerhalb seiner Selbst akzeptiert, es von sich unabhängig macht und umgekehrt.

Philosophie ist die Wissenschaft, deren Hauptmerkmal darin liegt, dass die Antwort auf eine Frage immer nur eine weitere frage ist.

Pythagoras soll schon gesagt haben, nur Gott besitze Sophia, ein Mensch könne nur nach ihr streben. Gemäß Platon schließen sich Streben nach Weisheit und Besitz derselben sogar aus. Letzterer, so Platon, käme nur einem Gott zu. Auch hierin befinden sich Musik und Philosophie in einem innigen Verhältnis. Der produzierende wie der reproduzierende Künstler kommen der Vollendung im Laufe ihres Lebens durch unermüdliches Streben näher – ohne sie jemals zu erreichen. Perfektion indessen bleibt dem genuinen Schöpfer, Gott also, vorbehalten.

Hingabe und nicht Wille, der Blick auch auf das Gesamte nicht nur auf das Einzelne oder sich selber bringen uns philosophischer oder künstlerischer Vollendung näher.

In den Produktionsverhältnissen unserer Gesellschaft lässt sich bedauerlicherweise nicht nach folgender ethisch hochstehender griechisch antiker Haltung leben: was man um des Lohnes willen tun muss, ist dem Menschen nicht angemessen“.

Kitsch

Wann ist es Kitsch und warum?

Über Geschichte und Aussagekraft eines zwiespältigen Phänomens, am Beispiel der Kunstmusik

„Über Geschmack lässt sich nicht streiten“ – keine andere Binsenweisheit besitzt mehr Relevanz für das Bewertungschaos von Kunst in unserer Gegenwart.

Dieses Chaos wird weder durch die unglaubliche Vielfalt des Angebotes an Kunst- über Volks- Unterhaltungsmusik bis hin zum crossover verursacht noch durch den Niedergang der Kultur, wie ihn Cassandrarufe seit der bürgerlichen Gesellschaft in Permanenz prognostizieren. Die eigentliche Ursache liegt in der Totalität des Subjektiven, die allüberall waltet. Dies wiederum ist das Resultat der spezifisch europäischen Kulturdynamik mit ihren Auswirkungen auf die gesellschaftlichen Entwicklungen.

In der Totalität des Subjektiven wird Wahrnehmung nicht mehr als Reaktion auf Wirklichkeit gesehen, vielmehr erscheinen Wirklichkeit und Wahrnehmung identisch und werden nicht mehr differenziert. „So wie es mir gefällt, so ist es auch“. Persönliche Empfindung ist zugleich Bewertungskriterium.

Medien und Marktstrategen nutzen die mangelnde Fähigkeit zur Differenzierung aus, um Kunstprodukte im Sinne des Profites effektiv lancieren zu können. Sie suggerieren den Konsumenten geschickt die dazu nötige subjektive Wahrnehmung. Glauben wir Rundfunkmoderatoren oder Medien, so befinden wir uns in einer Kulturlandschaft der ausschließlichen Superlative. Bei der Kunstmusik beispielsweise beherrschen nur noch Stardirigenten oder Shootingstars die Opern- und Konzertbühnen. Nicht die Werke selbst sondern fast nur noch die Personen, welche sie ausführen, werden verehrt, an die Stelle des konzentrierten Zuhörens, um in Werk e einzudringen, tritt Massenhysterie in Gestalt des euphorisierenden Klassikevents.

Wir finden Vergleichbares in sämtlichen Schönen Künsten, jedoch stellt sich die Symptomatik bei Musik am auffälligsten und gravierendsten dar, weil Musik auf Seiten der Rezepienten unmittelbar und überwiegend den empfindenden, emotionalen Persönlichkeitsteil anspricht. Objektive bzw. rationale Aspekte wie etwa Formhandhabung, Satztechniken, Verarbeitungsprinzipien, spielen primär auf Seiten der Produzierenden oder Reproduzierenden eine Rolle. Anders bei Literatur zum Beispiel: Grammatik und Wortschatz sind den meisten Menschen ja bis zu einem gewissen Grad durch den alltäglichen Gebrauch der Sprache vertraut. Dies gewährt ihnen eher auch rationale Anteilnahme an Literatur.

Trotz und sogar gerade wegen der Totalität des Subjektiven und des Bewertungschaos ist es von Bedeutung, über Kitsch zu sprechen. Er ist ein signifikantes Phänomen europäischer Kultur, durchaus ambivalent, es stößt Viele ab und fasziniert sie zugleich. Die Geschichte des Kitsches ist höchst aufschlussreich und sogar aussagekräftiger als der Begriff, wenn er Werturteil sein soll. Bedenkt man, wie lange die Künste existieren, so erstaunt doch, dass „Kitsch“ erst am Ende des 19.Jahrhunderts auftaucht. Phänomene der Kunst spiegeln immer kulturelle und gesellschaftliche Stadien wieder. Was also hat sich ereignet, dass es zum Kitsch kam?.

Zunächst wurde das Wort im Bereich der Bildenden Kunst gebraucht. Bald schon fand es auch in den anderen Schönen Künsten Verwendung. Etymologisch ist die Herkunft des Wortes nicht eindeutig zu klären. Es gibt drei mögliche Quellen:

1) Um 1880 wurde der Begriff in einem bösartigen Epigramm von Max Bernstein zu dem Gemälde „Bosnische berittene Insurgenten“ von Franz Adam erwähnt.

2) Das englische Wort „sketch“ = Entwurf, Skizze, Ende des 19.Jahrhunderts im Zusammenhang mit dilettantischen Landschaftszeichnungen englischer und amerikanischer Deutschland- Touristen gebraucht.

3) Das jiddische Verb: „verkitschen“ = jemandem etwas minderwertiges andrehen.

Als lautmalerisches Dialektwort hatte kitschen = Schlamm zusammenkehren in manchen Regionen Deutschlands existiert.

In zahlreichen Kunstkritiken am Ende des 19.Jahrhunderts wurden solche Bilder als Kitsch bezeichnet, die zwar handgemalt waren, aber, klischeehaft, wenig originell und sorgfältig, wie fabrikgefertigt wirkten. Aber auch umgekehrt, wenn fabrikhergestellte Bilder den Eindruck von Handgemalten erwecken sollten. Kitsch täuscht demnach nur vor, was er nicht ist: nämlich Kunst.

Diese Erklärungen geben jedoch keinen befriedigenden Aufschluss über Ursache und Wesen von Kitsch. Ebenso wenig vermögen dies jene Attribute, die ihm in Lexika zugeordnet werden. Sentimental, banal, trivial oder konfliktvermeidend lässt sich nämlich auch auf viele Werke früherer Epochen anwenden.

Der Blick in die Musikgeschichte bringt uns weiter.

Als Gustav Mahlers 5.Symphonie im Jahre 1905 uraufgeführt wurde, erhielt das Adagietto (4.Satz) vom Publikum unumwundene Zustimmung und großen Beifall. Das Adagietto wurde 1971 von Lucino Visconti in seinem Film “Tod in Venedig” als Titelmusik verwendet, es wurde daraufhin quasi zum Schlager und trug nicht unwesentlich zur Mahler-Renaissance bei.

Mahler selbst hatte sich verzweifelt darüber beklagt, dass die Menschen seine Symphonie nicht verstanden. In der Tat forderten die 4 anderen Sätze der V. die Hörer damals über die Maßen. Nach der Uraufführung des Werkes schrieb Richard Strauss in einem Brief an Mahler, er sei am Erfolg des Adagietto selber schuld. Eine interessante Bemerkung, weil sie die Manifestation des Grundproblems bürgerlicher Kultur belegt. Sein unmittelbarer Erfolg rückte den 4.Satz in den Augen von Mahlers Kollegen ins Zwielicht. Solch argwöhnische Tendenz wurde mit der bürgerlichen Gesellschaft geboren. Die Künste waren zum ersten Mal in der Kulturgeschichte selbstständige Valeurs geworden. Jedes Kunstwerk erhob Anspruch auf Höchstqualität, Einzigartigkeit, Erhabenheit und tiefsten Ernst. Wir sehen die Auswirkungen bereits bei Robert Schumann in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts. Er war geradezu fassungslos, dass es einem Genie wie Mozart passieren konnte, den dramatischen, wilden Finalsatz des Klavierkonzertes KV466 in d-Moll in eben jener Tonart beginnen zu lassen, um ihn dann in D-Dur mit Überschwang und Heiterkeit zu beenden. Heitere Empfindungen, in Beethovens 6.Symphonie „Pastorale“ noch bei der Ankunft auf dem Lande „salonfähig“, waren Schumann suspekt. Melancholie, Trauer bis hin zu Pessimismus und Depressivität erschienen ihm ernst, das Unbeschwerte, Schlichte stand bereits im Geruch künstlerisch minderwertig zu sein. Schumann konnte in Ermangelung musikgeschichtlicher Kenntnisse noch nicht verstehen, dass Kunstmusik in der Alten Gesellschaft des vorangegangenen Jahrhunderts eine ganz andere Funktion erfüllt hatte. Sie musste, mit Ausnahme der geistlichen Musik, unterhaltsam und kunstvoll zugleich sein. Dies lag schon darin begründet, dass Künste generell immer nur ein Teil gesellschaftlicher Prozesse waren. Schumann nannte die damalige Musik abwertend Gebrauchsmusik, nicht ahnend wie schwer es tatsächlich war, unterhaltsam und qualitätsvoll zugleich zu komponieren. Ausgerechnet Mozart und der von Schumann so verkannte Haydn, die erste Generation der Wiener Klassik also, hatten mit ihrem Spätwerk die Kunstmusik zu dem gemacht und erhoben, was das 19.Jahrhundert darunter verstand. Der Unterschied zur Romantik bestand indessen darin, dass die Wiener Klassiker beider Generationen darum bemüht waren, die objektiven/rationalen und die subjektiven/empfindsamen Elemente in Balance zu halten. Genau das machte sie zur Klassik. In Jean Jacques Rousseaus Soziologie und seinem philosophischen Ansatz spiegelt sich die kulturelle Emanzipation des Subjektiven und Empfindsamen wieder. Diese Emanzipation führte in der Romantik zur Dominanz des subjektiven mit sich stetig verstärkender Tendenz. Die Künstler konzentrierten sich nun immer mehr auf subjektive Reflektionen individueller tragischer und schicksalhafter Aspekte der Wirklichkeit. Nur „ernst“ wurde noch als ernsthaft akzeptiert. In Verbindung mit der hohen künstlerischen Qualität blieben jedoch die wenig Gebildeten außen vor. Kunst wurde von Elite für Elite gemacht. Aber schon entstand den Gesetzen der Dialektik folgend sogleich der Gegenentwurf. Volkslied, Volkstanz, Gesellschaftstanz und Gassenhauer fusionierten zu Unterhaltungsmusik. Damit war aber kein Problem gelöst sondern ein neues geschaffen.

Auf der einen Seite haben wir von nun an immer individueller und komplexer werdende Kunst, auf der anderen Seite Produkte minderer, schwindender Qualität, um möglichst breiten Absatz garantieren zu können. Die Unterhaltungsmusik war nämlich alsbald in den Strudel industrieller Produktion gezogen worden und wurde zum Massenprodukt. Doch das Phänomen Unterhaltungsmusik ist nicht gleich Kitsch, man denke an Jazz oder Hardrock.

Die schere zwischen hoher Kunst und den Massenprodukten der Unterhaltungsindustrie öffnete sich immer weiter. Aber auch zwischen den Kennern von Kunstmusik und immer schwerer zu verstehenden neuen Werken entstand eine größer werdende Kluft. Diese beiden soeben beschriebenen Vorgänge sind das kulturelle Pendant zur Entfremdung, die ein Hauptmerkmal der kapitalistischen Produktionsverhältnisse ist. In der Kluft der kulturellen Entfremdung entstanden Produkte, die weder der jeweils aktuellen Kunstmusik noch der Unterhaltungsindustrie zuzuordnen sind. Für Kunst besitzen sie ein zu labiles Schaffensethos und reflektieren nicht wahrhaftig die Wirklichkeit. Für die Unterhaltungsindustrie hingegen sind sie wiederum zu gekonnt. Von der Kunstmusik übernehmen sie beispielsweise symphonischen oder Opernhaften Gestus, Instrumentationstechniken, Virtuosität. Mit der Unterhaltungsmusik verbindet sie das Werbende, Anbiedernde, Wirklichkeitsfremde und Unkritische. An der Operette kann man dies gut studieren, auch am Musical und sehr häufig an Filmmusik.

Theodor W Adorno sah in der Blumenmädchen-Szene des 2.Aufzugs von Wagners Parsifal den Beginn von Kitsch und Kaufhausmusik. Die Blumenmädchen umwerben darin mit süßlichem, schwülem Gesang Parsifal, um ihn zu verführen. Auch Adorno darf sich irren, wie konnte Verführung um 1882 denn treffender vertont werden als in besagter Szene? Einen ähnlichen Fall finden wir in der Elektra von Richard Strauss. Aggressionen, Hass und Racheabsichten beherrschen das ganze Werk. Für Strauss bot die Handlung Gelegenheit, sich in Atonalität und neuem Klangmaterial zu versuchen. Nur an der Stelle, da Elektra ihren Bruder Orest erkennt, ändert sich die Gefühlslage für einen Augenblick. Die geschwisterliche Liebe bemächtigt sich Elektras und die Musik wird harmonisch und wendet sich dem konventionellen Tonmaterial zu. Dies kann man nicht einfach als Kitsch deklarieren, denn wie hätte ein Komponist den Kontrast der Empfindungen von Liebe sonst darstellen können? Diese Stelle in der Elektra beabsichtigt dem Inhalt entsprechend überhaupt kein Buhlen oder keine Täuschung, wie es die Blumenmädchen des Parsifal tun.

Am Werbenden, Manipulierenden, Eingängigen oder Einschmeichelnden kann man das Wesen von Kitsch nicht festmachen. Kitsch ist kein anrüchiges, umstrittenes oder zu verachtendes Genre, Kitsch ist überhaupt kein Genre, er ist vielmehr soziales und kulturelles Symptom, ein Resultat von Entfremdung. Kitsch ist ein schillerndes, zwischen den Welten schwankendes Phänomen. Genau daher lässt er sich nicht eindeutig technisch oder stilistisch definieren. Andrew Loyd Webbers Requiem ist ein Beispiel dafür. Im Kyrie und Dies irae gebärdet es sich auf den ersten Blick wie Benjamin Britten oder Carl Orff. Je mehr sich das Werk seinem Ende nähert, um so zugkräftiger werden die Nummern, bis im Agnus dei veritabler Filmmusik-Sound bewusst eingesetzt wird – um die Zuhörer zum finalen Applaus anzustacheln. Diesen Beifallssturm war eines der kompositorischen Ziele des Komponisten und genau dies entlarvt sein Werk als nicht künstlerisch. Hier demaskiert sich ein niedriges Schaffensethos, auch wenn die ersten Sätze der Totenmesse nicht in Klischeevorstellungen von Kitsch passen.

Fragt man Kunstkonsumenten oder Fachleute, was Kitsch sei, so entspricht die Anzahl der divergierenden Antworten jener der Befragten. Wenn ein Objekt sentimental empfunden wird, warum nennt man es dann nicht einfach sentimental sondern kitschig? Wenn es Schund ist, warum nennt man es dann nicht Schund? Das wären eindeutige Stellungnahmen. Ich glaube, wenn Kitsch als Bewertungskriterium verwendet wird, kommt eine Ambivalenz zum Ausdruck, im Sinne von „zu schön, um wahr zu sein“. Niemand hat etwas gegen das „Schöne“, solange es nicht benützt wird, um Realität positiv einzufärben.

Ich würde davon abraten, Kitsch als Bewertungskriterium bei Kunst oder Produkten der Unterhaltungsindustrie anzuführen. Im Gebrauch des Wortes wird, freilich unbeabsichtigt bzw. unbewusst, versucht, subjektive ambivalente Empfindung als objektive, rationale Kritik anzubringen. Und damit sind wir wieder beim Anfang dieses Vortrags: im gesamten Lebensbereich ist es notwendige Übung, zwischen Wirklichkeit und subjektiver Wahrnehmung zu differenzieren. Nicht „so, wie es mir gefällt, ist es auch“ sondern „mir gefällt es oder nicht“ – das genügt bereits. Ich mache bekanntlich nie einen Hehl aus meinen gefühlsmäßigen Schwierigkeiten mit Zwölftonkompositionen oder Werken der Avantgarde. Ich käme jedoch nie auf die Idee, den entsprechenden Komponisten ihre hervorragenden Fähigkeiten oder ihre künstlerische Verantwortung abzusprechen. Genau so wenig fiele es mir ein, bestimmte Songs von ABBA, die ich mit angenehmen Momenten meines Lebens assoziiere, daher mag, musiktheoretisch aufzuwerten und Schubert Liedern als ebenbürtig zu erklären.

Kunst ist ein Weg. Seinem Ziel, die höchste Vollkommenheit und absolute Wahrhaftigkeit, kann man durch unermüdliches Streben nur näher kommen, erreichen wird man es nie. Ein Künstler mit akzeptablem Schaffensethos wird darum bemüht sein, verstanden zu werden, er wird dabei aber nie versuchen, zu werben, schmeicheln, manipulieren oder verführen. Kunst lässt immer Spielraum für Interpretation auf Seiten der Rezepienten. Kunst ist in erster Linie die Freiheit des Publikums und dann erst die des Künstlers. Der Rezepient soll sich aus eigener Entscheidung heraus einem Kunstwerk zuwenden, nie als Folge fortgesetzter Werbung, Beeinflussung oder geschickt geschürter Massenhysterie.

Wer versucht, Kunst in ein Massenprodukt zu verwandeln, der erreicht nur ihre Zerstörung, man denke an Mozarts „Kleine Nachtmusik“, Vivaldis „Vier Jahreszeiten“, Beethovens „Albumblatt für Elise“. Popversionen, der Aufschwemmungssound bei André Rieu, Verjazzung oder Spieluhrengeklingel lässt sie unverschuldet zu Kitsch als Symptom von Entfremdung werden.

Die Fuge - das musikalische Pendant zu Descartes Philosophie

Die Fuge – das musikalische Pendant zu Descartes Philosophie

Bevor es Absolute Musik gab, besaß Musik Objektivität in der Funktion, welche sie jeweils zu erfüllen hatte. Zum Beispiel in einem Text, den sie ausdrückte oder im Charakter eines Tanzes und Rituals, das sie untermalte. Ihre Funktion machte Musik zwar nicht greifbar, jedoch begreifbar. Objektivität wie Bindung an außermusikalische Funktionen fielen in der Absoluten Musik weg. Aus der Notwendigkeit ihrer Entstehung heraus entwickelte sich eine neue Objektivität. Somit war Absolute Musik Stimme des Individuums und zugleich begreifbar. Das bedeutendste Anschauungsobjekt dafür finden wir in der Fuge. Sie spiegelt auf musikalischer Ebene den Stand der Subjektivität im 17.Jahrhundert genauso wieder, wie ihr philosophisches Äquivalent, die Lehren Descartes.

Der Philosoph Descartes bezieht zum ersten Mal die Subjektivität relevant in philosophische Betrachtungen ein. Er entwickelte eine Erkenntnistheorie, die nur das als richtig akzeptierte, was durch die eigene Analyse und logische Reflexion plausibel nachweisbar war.

Der Fugenkomponist übernahm keine bereits vorhandene geistliche oder weltliche Melodie, wie in der nicht absoluten Instrumentalmusik. Er erfand sein eigenes musikalisches Gebilde, das bis zum Ende des Barock (Mitte des 18.Jahrhunderts) Subjekt genannt wurde. Aus diesem alleine setzte er ohne Variierungen der erfundenen Substanz sein Werk zusammen.

Nach Descartes Ethikvorstellung hatte sich das Individuum im Sinne bewährter gesellschaftlicher Konventionen pflichtbewusst und moralisch einwandfrei zu verhalten.

In Werken absoluter Musik, also auch in der Fuge, waren verbindliche, erkennbare Kompositionsprinzipien vorgegeben. Ein Beispiel hierfür ist die Imitation. Alle beteiligten Stimmen setzen wie beim Kanon nacheinander mit dem Subjekt ein. Nachdem alle Stimmen eingesetzt haben, wird das Subjekt in einer von ihnen immer wieder zitiert. Das Subjekt darf nicht verändert werden, es sei denn, dass es in seiner veränderten Form dann verbindlich so weitergeführt wird.

Gefühlsregungen wie Liebe oder Hass etc. sieht Descartes als natürliche mentale Ausflüsse der Körperlichkeit des Menschen als Kreatur. Er verpflichtete diesen aber zu ihrer Kontrolle durch den Willen und die Vernunft.

Länge, Dramatik, Gefühlsintensität und Charakter seiner Fuge ordnet der Komponist seinem Willens und seiner Vernunft unter.

In diesem Stadium europäischer Kultur erscheinen Gefühl und Vernunft bereits als abgegrenzte, selbstständige Sektoren. Der separierende kulturimmanente Faktor wird im Zusammenwirken mit dem konzentrierenden die Dialogfähigkeit beider Sektoren immer mehr erschweren.

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Beginnen Sie mit der Vorbereitung!

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1. Singen Sie die beiden Tonfolgen vom Blatt!

1.a. tonal – spielen Sie vor dem Singen die Fis-Dur-Kadenz in Oktavlage, um den Grundton der Skala abzunehmen!

1.b. Geben Sie sich den Ton Es vor.

Je nach Frauen- oder Männerstimme oktavieren Sie die Beispiele in Ihren Gesangsbereich!

2. Wo liegen in den beiden vierstimmigen Beispielen 2.a. und 2.b. die Fehler? (2.a. hat einen, 2.b. enthält zwei Fehler)

Allgemeinwissen

3. Beim Sextakkord liegt bekanntlich die Terz eines Dreiklanges im bass. Warum nennt man ihn dann nicht „Terzakkord“?

4. Warum soll man nach einer dominantischen Harmonie nur in Ausnahmefällen eine Subdominante setzen?

5. Erklären Sie die Termini homophon – heterophon und polyphon. Ordnen Sie diese musikgeschichtlichen Epochen zu!

Bach - Mozart - cannabich - von Gedankenaustausch und Gedankenarbeit

zur Entwicklung der Symphonie -
von Gedankenaustausch und Gedankenarbeit
Vortrag in der Galerie f5komma6 vom 29. 11 2007

Die kulturelle Emanzipation des Individuums führte im Europa des 18.Jahrhunderts zu spektakulären Veränderungen und Neuerungen. Die Ideen und Schriften Jean Jacques Rousseaus spiegeln diese wieder. Dabei fällt auf, wie stark das Subjektive in unserer Kultur bereits an Bedeutung gewonnen hatte. Rousseau betonte den empfindenden, bedürftigen und instinkthaften Teil der menschlichen Persönlichkeit. Eine vernunftorientierte, reglementierte Gesellschaft sah er als unnatürlich und daher als deformierend für das Individuum an. Sein Postulat, zum Einfachen und Natürlichen zurückzukehren, fand ein Pendant in den Schönen Künsten. Hier endete um die Jahrhundertmitte das reglementierte, etikettenhafte Barock, welches den Geist der Aufklärungsphilosophie wiederspiegelte. Im Bereich der Musik begann die sogenannte Vorklassik. Ihr empfindsamer, galanter und zuweilen stürmischer Tonfall zeugt davon, dass Individualität und Subjektivität sich von jetzt an freier als zuvor in der Kunst entfalten konnten. Der gestiegene Pegel an Subjektivität und Liberalität erlaubte es jetzt, viele strenge Vorschriften und Regeln der vorangegangenen Epoche einfach über Bord zu werfen. Im Vergleich zum Barock war diese neue Art Musik naiv und simpel. Das aber hatte den Vorteil, dass sie breiten Bevölkerungsschichten zugänglich war, selbst den wenig gebildeten. Die Philosophie der Aufklärung und die neue Rousseau-Strömung hatten interessanterweise ein feindseliges Verhältnis. Darin kommt jener Entfremdungsprozess zum Ausdruck, der signifikant für die westliche Kultur ist. In diesem Prozess sind Vernunft, Empfinden und Geist in heftige Eigendynamik geraten und haben sich voneinander separiert. In der Persönlichkeit der meisten Menschen des westlichen Kulturkreises hat einer dieser drei Bereiche ein Übergewichtt. Dadurch ist häufig die Beziehung zu den beiden anderen Sektoren gestört. Im Sprachgebrauch unterscheiden wir ja auch zwischen Kopf-, Gefühls- und vergeistigten Menschen.
Ihren Sieg über die anderen Gattungen der Absoluten Musik verdankte die Symphonie den neu gewonnenen Freiheiten im Stil. In der symphonischen Praxis spiegelte sich das Verhältnis von Gesellschaft und Individuum übrigens genauso wieder, wie es von Rousseau gefordert wurde: der Staat sollte sich nach dem Individuum richten, nicht umgekehrt. Das Orchester, das die Gesellschaft symbolisierte, richtete sich nach einem Individuum, dem Dirigenten. Er war in der Regel auch zugleich Komponist der aufgeführten Werke.
Die Form und die neue Orchesterspielpraxis der Symphonie konnte sich vor allem dadurch entwickeln, dass man im vorklassischen Stil das Hauptaugenmerk auf die Oberstimme bzw. eingängige Melodik lenkte. Harmonik und Begleitung dagegen wurden sehr schlicht und einfach gehalten.
Seit der Mitte des 18.Jahrhunderts stand das Mannheimer Hoforchester als weltbestes an der Spitze aller Ensembles. Mit seiner neuen Proben- und Orchestrierpraxis sowie seiner technischen Perfektion setzte es nicht nur Maßstäbe sondern trieb den Siegeszug der Symphonie voran. 1757 trat Johann Christian Caanabich (1731 – 1798) die Nachfolge von Johann Stamitz an, der das Orchester gegründet hatte. Cannabich war seit seinem 12.Lebensjahr schon Orchestermitglied. Er wurde vom pfälzischen Kurfürsten Carl Theodor wegen seines auffälligen Talents zu Kompositionsstudien bei Nicolo Jommelli, damals einer der bekanntesten Opernkomponisten, nach Italien
geschickt. Von dort zurückgekehrt wirkte er wieder im Orchester mit und komponierte 90 Symphonien. Darin kann man seinen Erfahrungsreichtum durch den Umgang mit einem Spitzenorchester vortrefflich erkennen. In den Briefen Mozarts gehört Cannabich zu den meist genannten Namen. Mozart war in Begleitung seiner Mutter auf Reisen gegangen, um an exponierter Stelle in Europa ein festes Arbeitsverhältnis zu finden. So hielt er sich 1777 einige Zeit in Mannheim auf, er lernte Cannabich kennen und es entstand eine lebenslange Freundschaft zwischen beiden. Cannabich hatte die Größe des jungen Genies sogleich erkannt. Seine Kollegen, so Mozart in einem Brief, nahmen ihn jedoch anfänglich nicht sehr ernst wegen seiner Jugend und seines kleinen Wuchses. Die Freunde hatten einen regen Gedankenaustausch über die Situation der Oper, die Symphonienkomposition und Angelegenheiten der Orchestrierung. Wir dürfen davon ausgehen, dass hier eine gegenseitige Befruchtung stattgefunden hat. Als dann Kurfürst Carl Theodor seinen Hof im Jahre 1778 nach München verlegte, übersiedelte natürlich auch sein Spitzenorchester dorthin. 1780 kam es zu einer weiteren fruchtbaren Begegnung Mozarts mit Cannabich. Dieser leitete die Proben sowie die Uraufführung des Idomeneo, der experimentellsten aller Mozartopern. Mit dieser Oper wurde die „späte und reife“ Schaffensperiode des Genies eingeleitet. Vergleichen wir die Sinfonie zu Beginn des Idomeneo mit der 10 Jahre später komponierten Symphonie Nr.63 von Cannabich, so ist unüberhörbar, dass beide Komponisten in ihrer Entwicklung einen langen Weg miteinander gegangen waren, man kann aber auch die Unterschiede nicht überhören, die Cannabich als großes Talent und Mozart als Genie ausweisen. Talent bringt Höchstleistungen im Überkommenen, Genie erschließt neue Räume und erbringt zugleich zeitübergreifend wirksame Höchstleistungen. Zu diesem gravierenden Unterschied zwischen beiden Freunden gesellten sich aber auch noch entscheidende kulturelle Veränderungen.
Die Künste waren im zweiten Drittel des Jahrhunderts dabei, sich aus ihrer gesellschaftlichen Funktion als Zierrat zu lösen und sich als eigenständige Valeurs in der Kultur zu etablieren. Der Anspruch auf Erbaulichkeit und Unterhaltsamkeit wich nach und nach jenem auf höchsten Ausdruck, Wahrhaftigkeit und höchste Qualität. So entstand schließlich „Ernste Musik“ - nicht mehr nur im geistlichen sondern auch im weltlichen Bereich. Damit war der Vorklassik ihr Ende bereitet. Ernsthafte Kunst konnte sich nach den fortschrittlichen bürgerlichen Vorstellungen nicht nur auf Details wie Erbaulichkeit und Unterhaltsamkeit beschränken. Sie musste sich des Gesamten annehmen. Das heißt: nicht nur des Freien, auch des Gebundenen, nicht nur des Subjektiven sondern auch des Objektiven, nicht nur des Menschlichen sondern auch des Göttlichen. Indem man Melodie, schlichte Harmonik und Begleitung in den Vordergrund stellte, war das nicht zu machen.
Wie aber konnte die Symphonie den neuen Anforderungen genügen?
In Mozarts Briefen der späten Siebzigerjahre taucht ein weiterer Name häufig auf: Bach (Johann Sebastian). Er ist stets mit der Bitte an den Vater verbunden, ihm Noten, insbesondere Fugen
des Thomaskantors zu schicken. Fugen kannte Mozart natürlich und er hatte ja selbst große kontrapunktische Fähigkeiten besessen.
Jedoch die absolute Konsequenz von Bachs Fugen, die rationelle, ökonomische Handhabung des Kompositionsmaterials übten eine starke Faszination auf ihn aus. Kein Ton in Bachs polyphonen Werken war Zierrat oder überflüssig. Die Fugen stellten sinndurchdrungene Stücke dar, jede einzelne Note besaß Legitimation durch die Begrenzung auf das am Anfang exponierte Motivmaterial. Dies schien Wege aufzuweisen, die Symphonie gemäß den sich verändernden Ansprüchen der Kunst weiterzuentwickeln. Erst Gedankenarbeit konnte die Klassische Symphonie zur vollendeten Kunstform von Bestand erheben. Haydn war dies gelungen, indem er „thematische Arbeit“ in den Durchführungsteil des Symphonienkopfsatzes eingeführt hatte. Kühnes harmonisches Geschehen, Stutzung, Wiederholung oder kollagenartige Kombination des Motivmaterials führten den Hörern die Denkprozesse des Komponisten vor. Haydn veränderte auch hin und wieder Details der allgemein bekannten Formvorlage. So entstand ein „Überraschungseffekt“ bei den Hörern, durch den ein Gedanke bzw. eine Konsequenz aus der Gedankenarbeit unterstrichen werden konnte. Mozart folgte Haydn auch in diesem Punkt, zumeist jedoch auf wesentlich maßvollere Weise. Als er 1786 die Prager Symphonie KV504 in D-Dur komponierte (sie wurde 1787 In Prag uraufgeführt, daher ihr Name) ist unter dem Einfluss Bachscher Fugengenialität seine vielleicht ungewöhnlichste Symphonie entstanden. Hier einige Beispiele: Diese Symphonie besitzt
eine langsame Einleitung vor dem schnellen Kopfsatz. Bei Haydn war dies der Regelfall, bei Mozart hingegen gibt es dies nicht all zu häufig. Kraftvoll, affirmativ im Unisono beginnt die Einleitung. Dann hören wir eine zaghaft aufsteigende Dreiklangsbrechung über der Tonika, nur von den Streichern abrupt im piano vorgetragen. In dem Augenblick aber, wo das Phrasenende auf einem harmonieeigenen Ton der Tonika vermutet wird, erklingt im forte überraschend ein unerwarteter, Akkord, eine sogenannte Wechseldominante (Fis-Dur). Alsdann wird piano mit Seufzern in der Mollparallele fortgefahren. Schon in diesen ersten Takten kündigt sich an, dass wir im weiteren Verlauf durch Ungewöhnliches gefordert werden. Trotz des D-Dur hat dieser recht lange Einleitungssatz nichts Strahlendes, in seinem weiteren Verlauf schreitet er gar mit düsterer, unheimlicher Majestät, die an Don Giovannis Ende erinnert, voran, um dann klagend, fragend auf der Dominante im piano stehen zu bleiben. Der darauf folgende Sonatenhauptsatz (allegro) wartet dann bereits mit der nächsten Überrascheng auf: Die ersten Violinen beginnen alleine mit dem d’ in Synkopen, als blende sich das Thema allmählich ein, dann beginnen 2.Violinnen, Bratschen, Celli und Kontrabässe mit langsamen Notenwerten, als stellten sie eine Frage. Diese wird dann in Takt 7 und 8 von den Bläsern selbstbewusst beantwortet. Wir haben bereits innerhalb der ersten 8 Takte einen extremen Dualismus. Der gesamte Satz beeindruckt, weil er durchwegs vielschichtig, polyphon angelegt ist. Kein motivisches Füllmaterial wird aufgefahren, um Übergänge zu gestalten, statt dessen bezieht er sich konsequent, rationell und ökonomisch auf Motivmaterial des Haupt und Nebengedankens. Waren bereits im Teil der Themenaufstellung (Exposition) imitatorische Einwürfe zu vernehmen, so gebärdet sich der Durchführungsteil fugenartig, mit imitatorischem Geschehen und dramatischer Verknüpfung der Motivik. Mozart hat hier Bachs kompositorische Ethik und konsequente, durchorganisierte Kontrapunktik nicht einfach manieristisch imitiert, er hat sie genial transformiert und als Arbeitsmethode in die moderne Symphonie seiner Zeit integriert. Der langsame Satz lässt das (üblicherweise) Liedhafte weit hinter sich. Er gibt sich klagend, melancholisch, man ahnt bereits Schubert. Das Finale beeindruckt mit seinen extremen Klangkontrasten zwischen instabil anmutenden, verwischten Episoden, die jäh von aggressiven, markanten Fortissimopassagen abgelöst werden. Der Prager Symphonie fehlt das Menuett, welches üblicherweise an dritter Stelle steht. Manche Musikwissenschaftler rätseln herum, was der Grund dafür sei. Bedenkt man den Charakter und die Dichte der drei beschriebenen Sätze, so muss man erkennen, dass hier ein höfischer, womöglich galanter, charmanter Menuettsatz gar keinen Sinn ergeben würde. Es war folgerichtig von Mozart, hier auf die Einhaltung einer Konvention zu verzichten. Haydn hat polyphone Arbeitsmethoden weniger bemüht als Mozart, seit Beethoven gehören sie jedoch zum Standard in der Symphonie. Dort begegnen uns hin und wieder eindrucksvolle Fugenepisoden, so etwa im zweiten Satz der 3.Symphonie „Eroica“.

Die Prager Symphonie ist ein eindrucksvolles Beispiel für die Leistungen der Wiener Klassik. Haydn und Mozart haben rationale Elemente wieder in die Musik, die ganz von der Empfindung vereinnahmt worden war, zurückgeführt. Die Balance zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven ist für die Kunst und die Rezepienten von größter Wichtigkeit.
Nach der Aufklärung mit ihrer Überbetonung des Rationalen war es den Gesetzen der Dialektik entsprechend logisch und notwendig, das Subjektive und Empfindsame zu fokussieren, wie es Rousseau getan hat. Individualität aber besteht aus Beidem und Kunst ist für alle Bereiche menschlicher Existenz zuständig, also muss sie Beides ansprechen. Dies ist der Wiener Klassik gelungen, darin liegt ihre zeitlose Bedeutung. Kunst kann in einer Kultur mit Entfremdung zwischen Vernunft und Empfindung als integrierender Faktor wirken. Mit der Einführung von Gedankenarbeit in die Symphonienkomposition hat man die Musik vor dem Verharren im Schlichten, Subjektiven und Einseitigen bewahrt. In der Klassik wurde dem oberflächlichen Zuhörern der Zugang erschwert. Die Komponisten forderten sowohl emotionales wie rationales Mitgehen. Es soll mitgedacht werden. Wer da aber sagt, es genüge, sich am schönen Klang zu ergötzen, der bleibt den Komponisten Einiges schuldig. Wer die Musik wirklich in sich aufnehmen möchte, der braucht Energie, aber er bekommt sie um das Vielfache auf einer anderen Ebene zurück. Damit ist wohl auch völlig klar, dass Kunst nicht für den bloßen Konsum bestimmt ist. Sie gerät in der bürgerlichen Gesellschaft in ihren bekannten inneren Widerspruch: sie kann niemals Massenprodukt sein oder werden. Man ist aber seitens der Veranstalter oder Tonträgerproduzenten immer wieder dazu gezwungen, zumindest dazu verführt, dies zu versuchen, weil Kunst und Kultur profitabel sein müssen. Dieser Widerspruch der bürgerlichen Kunst ist so schnell wahrscheinlich kaum zu lösen. Abgesehen von allen Zwängen der Produktionsverhältnisse und auch jenseits aller geschmacklichen Verschiedenheit bei den Rezepienten:

Musik hören bedeutet Wahrnehmen und das wiederum erfordert Hören als eine Einheit von Fühlen und Denken.

Mozarts und Haydns Sinfonik –

Mozarts und Haydns Sinfonik –

über komplementäre Genialität

Zeitreise durch die Musikgeschichte, Vortrag am 25. 10. 2007 in der Galerie f5komma6

Die westliche Kultur ist die Kultur des Individuellen und des Subjektiven. Sie wurde dies unter der Einwirkung ihrer kulturimmanenten Faktoren.

Weil die Schönen Künste reine Erscheinungsformen von Geist und Gesellschaft sind, nahmen sie in Europa zwangsläufig eine ganz spezifische Entwicklung. Dies sehen wir deutlich seit der Epoche des Humanismus um 1500.

Geist beinhaltet Dynamik. Konzentration und Expansion sind zwei wesentliche Prinzipien der Dynamik. Sie sind nicht einfach Gegensätze, sie stehen vielmehr in einem dialektischen Verhältnis zueinander und wirken meist im Verbund.

Je stärker sich die westliche Kultur auf das Individuelle konzentrierte, desto mehr expandierte das Subjektive und übernahm in der bürgerlichen Gesellschaft seit dem 19.Jahrhundert immer stärker die Vorherrschaft.

In der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts fand der Kopernikuseffekt in Europas Kultur statt. Zuvor erschien das Objektive als Fixpunkt, um welchen das Subjektive „kreiste“ . Jetzt aber sah man das Subjektive als Zentrum, um welches Objektivität kreist. Kant¹ sagte in seiner kritischen Phase, das Objektive existiere erst durch die Wahrnehmung oder Erkenntnis durch das Subjekt.

In der Musik spiegelte sich der Kopernikuseffekt im Phänomen der Sonatenhauptsatzform wieder. In ihr bildeten die subjektiven Empfindungen und Gedankenprozesse das Zentrum. Um dieses „kreiste“ die Form als objektiver Rahmen. Sie gab sozusagen einen verbindlichen, immer gleichbleibenden Grundriss wie bei einem Bauwerk vor. Er wurde von allen Komponisten eingehalten. Proportionen, Maße und innere Gestaltung des Bauwerks wurden je nach subjektivem Inhalt individuell konzipiert. Die Hörer vermochten es dennoch, sich in jedem neuen „Gebäude“ zurecht zu finden, weil der Grundriss, den Alle ja kannten, immer der gleiche blieb.

Kunst kann nur dann von Bestand sein, wenn sie verstanden werden kann. Dazu bedarf es unabdingbar der Koexistenz subjektiver und objektiver Aspekte im Kunstwerk.

Das Vorzügliche der Wiener Klassik besteht in dem ausgewogenen Verhältnis beider Aspekte, welches die Komponisten in ihren Werken herstellten.

Die Sonatenhauptsatzform lag deshalb im letzten Drittel des 18.Jahrhunderts nahezu sämtlichen Kopfsätzen aller Gattungen der Absoluten Musik² zugrunde. In der klassischen Symphonie findet Musik, die ausschließlich sich selbst und den Belangen der menschlichen Existenz an sich verpflichtet ist, ihre repräsentativste, relevanteste und monumentalste Erscheinungsform.

Am Beginn der Wiener Klassik stand die Bedeutung des Individuums und seiner Leistungen bereits deutlich im Vordergrund. Hier entstand die Vorstellung von Genialität im heutigen Sinn. Demnach ist sie eine kreative Begabung. Ihr Unterschied zum bloßen Talent besteht darin, dass sie nicht nur im Rahmen des Überkommenen Vollendetes leistet. Genialität erschließt völlig neue Bereiche und erfüllt sie zugleich mit Höchstleistungen. Je mehr die Subjektivität an Herrschaft in der Kultur errang, desto stärker wurde insbesondere die Originalität genialer Werke betont.

Je höher der Subjektivitätsstand einer Kultur ist, desto schwerer wird die Verständigung ihrer Individuen untereinander, zumal in einer Gesellschaft mit Entfremdung als charakteristischem Merkmal.

Insofern kann man sich gut ausmalen, wie schwer es da erst Genies haben, verstanden zu werden. Wie kann man denn Genies überhaupt verstehen? Bedürfte es seitens der Rezepienten eigentlich nicht der selben Genialität, um das Genie in seiner Gesamtheit zu begreifen?

Um wie Vieles leichter fällt es dagegen, Genialität zu bewundern oder zu verehren. Doch Verehrung bedeutet nicht notwendigerweise Verständnis. Verehrung und Bewunderung von Genialität kompensiert oft genug die Erkenntnis des eigenen Talentdefizits oder ist die Projektion narzisstischer Sehnsüchte. Man verehrt also vielfach vor allem die Kluft zwischen dem „Normalen“ und dem Genie und geht dabei an der wahren Bedeutung der Genialität vorbei. Dies sehen wir deutlich im Virtuosenkult.

Komponisten sind keine Virtuosen, sie haben es infolgedessen viel schwerer. So häufte sich mit Zunahme von Subjektivität und Entfremdung in der Gesellschaft seit dem 19.Jahrhundert denn auch das Phänomen des von den Zeitgenossen völlig unverstandenen Genies.

Im letzten Drittel des 18.Jahrhunderts, als noch die alte Gesellschaftsform bestanden hat, war die Situation in dieser Hinsicht ein wenig einfacher. Noch hatten sich die Schönen Künste nicht als eigenständige Valeurs aus ihrem gesamtgesellschaftlichen Kontext separiert. Musik hatte kunstvoll und gleichzeitig unterhaltsam zu sein.

Mozarts³ und Haydns⁴ Genialität sind komplementär, sie ergänzen sich also jeweils. Im Bereich der Absoluten Musik ist Haydn von expansiver, Mozart von konzentrierender Genialität. Im Bereich der Oper ist es genau umgekehrt.

Über Mozarts Symphonien kann man nicht sprechen, ohne stets auf Haydn zu verweisen (ähnlich verhält es sich mit Beethovens Symphonien). Haydns expansive Genialität im sinfonischen Schaffen wurde durch Mozarts Genialität bestätigt und vervollkommnet. Eine konzentrierende Genialität, die ständig fand, ohne zu suchen und die im Moment ihrer Entstehung schon perfekt war. Haydn schuf Neuerungen in der Absoluten Musik, Mozart griff sie auf und folgte Haydn mit der ihm eigenen Perfektion. Die letzten Symphonien der Beiden zeigen dies besonders deutlich. Allerdings versetzt uns der Tonfall von Haydns späten Symphonien bereits ins 19.Jahrhundert, während Mozarts symphonischer Tonfall konservativer anmutet. In der Oper ist Mozart der Avantgardist. Er empfand die Genrezuordnung in Opera serea⁵ und Opera buffa⁶ als hinderlich, weil es ihm darum ging, vom Klischee Abstand zu nehmen und wahrhaftige Menschen mit all ihren Fassetten auf die Bühne zu stellen. Damit nahm tatsächlich eine Entwicklung bis hin zum Verdischen⁷ Verismo⁸ ihren Anfang. Gleichwohl bleibt Mozart stilistisch vollkommen im 18.Jahrhundert.

Mozart und Haydn waren auch in ihrer Persönlichkeit und Vita zwei sehr unterschiedliche Genietypen. Mozart, der als Wunderkind bereits mit 7 Jahren Symphonien schreiben konnte, war im Verbund mit seiner Virtuosität das auffällige Genie. Genialität, das muss uns immer vor Augen sein, besteht aber nicht darin, etwas mit 7 Jahren zu komponieren, was Andere vielleicht erst mit 30 zustande bringen. Genialität erschließt neue Räume, verbunden mit Höchstleistung und zeitübergreifender Wirksamkeit. In dieser Hinsicht sind Haydns Symphonien der frühen 60er Jahre seines Jahrhunderts die genialeren. Haydn fehlte der Wunderkindaspekt, er war zudem von ungewöhnlicher Bescheidenheit und er besaß kein exzentrisches Wesen. Er war dadurch ein unauffälliges, unspektakuläres Genie. Seine expansive Genialität war jedoch für die Entwicklung der Symphonik des 19.Jahrhunderts von größter Wirksamkeit. Gerade das 19.Jahrhundert aber erkannte dies aufgrund seiner Vorstellung vom Genie als narzisstisch und exzentrisch gar nicht.

Von Anfang an aber zeichnete sich Haydns Schaffen durch hohen und originellen Einfallsreichtum und ebenso individuelle wie gelungene Experimente aus. Dabei stammte er aus einfachen Verhältnissen und einer Familie ohne musikalische Vorfahren. In der neuen Ära nach dem Ende des Barock fand er zudem nur wenig worauf er aufbauen konnte. Ganz anders dagegen Mozart. Er stammte bekanntlich aus einer Familie mit musikalischen Vorfahren und stand unter der Fuchtel seines Vaters, der ihn von frühester Jugend an mit Musik an Hof, in Theater und Kirche „bombardiert“ hat. Die vielen Reisen führten bereits als Kind zur Begegnung mit der italienischen Oper und den Werken Johann Christian Bachs⁹ (des jüngsten Sohnes des Thomaskantors). Seine Opern und Symphonien beeinflussten Mozarts Stil bis in die letzte Schaffensperiode. Auch in der Instrumentalmusik war die Oper stets Mozarts Inspirationsquelle, oft genug scheinen imaginäre Texte seinen Themen zugrunde zu liegen. Man denke zudem auch an das „singende Allegro“ in seinen Instrumentalwerken.

Die Oper stellte für Haydn eine sekundäre Inspirationsquelle dar. Bei ihm war es unter anderem die Volksmusik Österreichs und Ungarns. Immer wieder können wir dies deutlich vernehmen und zugleich Haydns expansive Genialität erkennen. Er verfiel nicht in „volkstümelnde“ Gestikulation sondern er absorbierte das schlichte und eingängige, gleichwohl kraftvolle Material und wandelte es in große Symphonik. Entschlossen und zielstrebig steuerte er auf die Klassische Symphonie zu. Sie ist sein Werk. Sie wurde durch ihn vom handwerklich meisterhaften Gebrauchsstück zur originellen, bedeutsamen und beständigen Kunstgattung transformiert und erhoben. Er schaffte in der Absoluten Musik also genau das, was Mozart in seinen späten Opern gelang.

Europas Kultur und Gesellschaft befand sich am Ende des 18.Jahrhunderts an einem Wendepunkt, welcher in der Musik zu einem Glücksfall als Erscheinungsform führte.

In Haydns Symphonik und in Mozarts Opern sprach erstmals der Mensch als Individuum zum Menschen als Individuum. Komponist und Rezepient wurden als paritätisch angesehen. Weder biederte sich das Werk den Hörern an, noch zwang das Werk den Hörer zur sklavischen Subordination. Wo es der subjektive Inhalt erforderte, wurde die formale Konzeption abgeändert, wo es die Verständlichkeit erforderte, wurde das Subjektive dem Formalen untergeordnet.

Die engen Freunde Mozart und Haydn erkannten jeweils die Genialität des Anderen. Sie waren keine Rivalen, weil sie das Komplementäre ihrer Genialität erkannt haben mochten, ganz sicher waren sie beide von gleichen ethischen Grundsätzen geleitet. Ihr Schaffen liefert ideales Lehrmaterial für das Verhältnis von Individualität zur Gesellschaft und von Gesellschaft zur Individualität.

Genialität ist für die Entwicklung einer Kultur immer ein Glücksfall. Für das Genie selber bedeutet sie jedoch oftmals Bürde, Qual und Einsamkeit – aber nicht nur. Genialität ist ein Geschenk Gottes, wodurch dem Schaffenden die Gnade und der Vorzug gewährt wird, dem größten und eigentlichen Schöpfer aller Dinge nicht nur verbunden sondern sogar nahe zu sein.

In den Werken Haydns und Mozarts spüren wir immer wieder tief berührt, wie stark sie dies gefühlt haben.

Rolf Basten

Copyright

1Immanuel Kant 1724 – 1804, Philosoph der Deutschen Aufklärung

2Absolute Musik ist rein instrumentale Musik ohne funktionale Bindung an außermusikalische Vorgänge wie staatliches oder geistliches Ritaul beispielsweise

3Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791

4Joseph Haydn 1732 - 1809

5ernste Oper

6komische Oper

7Giuseppe Verdi 1813 - 1901

8Fachausdruck für die von Verdi entwickelte Konzeption zur wahrhaftigsten Darstellung des Menschlichen im Bühnenwerk

9Johann Christian Bach 1735 - 1782

Zwei kulturimmanente Faktoren Europas

Die zwei kulturimmanenten Faktoren Europas

Europas Kultur hat ihre Wurzeln im Christentum. Daher haben auch die beiden kulturimmanenten Faktoren Europas ihren Ursprung darin. Europas Kultur zeichnet sich durch eine ungeheuer rasante, mitreißende Dynamik aus. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass der eine kulturimmanente Fakttor das Prinzip der Expansion, der andere das der Konzentration repräsentiert. Beide Faktoren wirken stets gemeinsam und verstärken sich gegenseitig.

1. Der expansive kulturimmanente Faktor

1.1. Ursprung

Das Christentum wurzelt bekanntlich im Monotheismus des Judentums. Dies hatte den einen, personellen Gott erkannt, von dem Alles kommt. Welch ein riesiger Sprung in der Entwicklung der Menschheit!

Doch in der Dreifaltigkeit des Christentums wird der eine Gott in drei selbstständigen Erscheinungsformen manifest. Als Gott Vater, Schöpfer aller Dinge auf der Ebene der Vernunft und Erkenntnis, In Christu Jesu auf der Ebene der persönlichen, menschlichen Begegnung und der Empfindung sowie im Heiligen Geist auf der Ebene der Abstraktion und des Geistigen. Drei wesentliche Wahrnehmungssektoren des Menschen wurden mit jeweils eigener göttlicher Wesenspräsenz erfüllt. Dies hat anscheinend deren Eigendynamik verursacht und die Entwicklung der europäischen Kultur gewissermaßen mit Separationsenergie beliefert.

Salopp gesagt: man kann im „göttlichen Splitting“ den Ursprung des expansiven kulturimmanenten Faktoren vermuten.

Er bewirkte kontinuierlich die Separation von Dingen, die anfänglich eine Einheit dargestellt hatten, die einst eng bzw. scheinbar untrennbar miteinander verbunden waren. Blicken wir auf die letzten zwei Jahrtausende zurück, so können wir diesen unaufhaltsamen Separationsprozess als typisch europäisch deutlich erkennen. Er ist in außereuropäischen Kulturen erst dann zu beobachten, nachdem sie von europäischer Kultur beeinflusst worden sind.

Das Separationsphänomen darf hier nicht mit Zerfall oder Verfall verwechselt werden. Es handelt sich auch nicht um ein Phänomen vergleichbar der Zellteilung. Dies wäre ganz einfach Vermehrung. Im europäisch signifikanten Separationsprozess drifteten die Dinge nicht einfach auseinander. Die herausgelösten Partikel entwickelten jeweils eine Eigendynamik. Aus den herausgelösten Teilen separierten sich durch den expansiven kulturimmanenten Faktor wieder welche, entwickelten ihrerseits Eigendynamik und so fort. Ein beständiger Hypostasierungsprozess fand statt und er hält immer noch an. Europa ist der dynamischste und expansivste aller Kulturkreise.

Für die Künste hatte diese Dynamik gravierende Folgen. Veränderungen geschahen auf rasante Weise und brachten die überwältigende Vielfalt der Stile und Epochen hervor. Unter dem zusammenwirken der beiden europäischen kulturimmanenten Faktoren steigerte sich der ständige, Alles erfassende Separationsprozess. Er führte zur Zersplitterung und Entfremdung als soziales, psychologisches, markantes kulturelles Ereignis in unserer Zeit.

1.2. Wirkung

In der Musik sind die Phänomene europäischer Kulturdynamik besonders auffällig. Das Gehör ist der direkte Eingang zur Seele. Musikalische Rezeption ist zwar immer nur augenblicklich, daher flüchtig, jedoch ihre Reizwirkung erweist sich als besonders intensiv und unmittelbar. Weil Erkenntnis Empfindung und Empfindung Erkenntnis bewirkt, lässt sich anhand der Musik als Erscheinungsform von Geist Einiges besonders deutlich demonstrieren. Daher sollen bestimmte Vorgänge herausgegriffen und im Zeitraffer betrachtet werden. So kann man die Wirkung der kulturimmanenten Faktoren gut erkennen.

Zunächst war Musik in Europa wie bei allen anderen Kulturen nur in einer Stimme existent, auch wenn sie von mehreren Sängern und Spielern zugleich ausgeführt wurde. In Europa spaltete sie sich jedoch um das Jahr 1000 in mehrere Stimmen auf. Mehrere verschiedene Töne erklangen nun gleichzeitig. Anfänglich bewegten sich die diversen Stimmen teilweise noch parallel nebeneinander her, jede einzelne entwickelte aber schon bald ihre höchste Eigenständigkeit. Die als Polyphonie bekannte Satztechnik erlebte im 16.Jahrhundert bei Palestrina und Orlando di Lasso ihren Höhepunkt.

Im Humanismus nun separierte sich der Mensch kulturell als Individuum aus einem Gesamtkontext. Dadurch entstand die Absolute Musik als völlig neues Phänomen. Bis zum Humanismus diente Musik ausschließlich den anderen Künsten. Sie untermalte Wort, Tanz oder weltliches und religiöses Ritual. Absolute Musik hatte sich aus jeglichem Dienstverhältnis herausgelöst und existierte um ihrer selbst willen. Den Komponisten bot sie nun die Möglichkeit, als Individuen aus dem musikalischen Gesamtgeschehen hervorzutreten. Vokalmusik und Tanzmusik blieben natürlich weiterhin bestehen, verloren aber in der Kunstmusik mehr und mehr an Bedeutung. Seit der Entstehung Absoluter Musik konnten die Komponisten ganz persönliche Gedanken und Empfindungen nach eigenem Willen und eigener Vorstellungskraft in Kunst umsetzen. Das Separationsphänomen geht aber auch hier noch weiter. Die ersten Werke Absoluter Musik trugen den ganz allgemeinen Namen Fantasia. Doch schon bald erhielten die Fantasien spezifizierende Namen, je nach ihrem Charakter, ihrer Länge oder ihrer Besetzung. Die Fantasie spaltete sich dann im Verlauf der nächsten zwei Jahrhunderte in diverse Gattungen mit eigenständiger geschichtlicher Weiterentwicklung auf. Man denke an Praeludium und Fuge, Sonate, Solokonzert und Symphonie, der imposantesten, monumentalsten Erscheinungsform Absoluter Musik. Die Emanzipation der Musik vom gesamtgesellschaftlichen Kontext spiegelt äußerlich die Emanzipation des Individuums. Aber auch innermusikalisch erfuhr sie diese.. Die „Stimme des Einzelnen“ sollte deutlich und eindrucksvoll vernehmbar sein. Die Musik begann sich nun in Hauptstimme und Begleitstimmen aufzuspalten. Das ende der polyphonen Satztechnik war eingeläutet. Ohne Rücksicht auf gleichberechtigte Stimmpartner nehmen zu müssen, konnte die Musik endlich dramatische Kunst werden. Dramatik hatte den Tonfall der Befreiung und des Befreienden. Der Fachausdruck für das neue Satzprinzip lautete anfänglich noch „Monodie“ (= Gesang des Einzelnen) , später Homophonie. Die Monodie spaltete sich ihrerseits wieder in Rezitativ -und Arie auf, wie uns aus Oper und Oratorium bekannt. Die Homophonie kam logischerweise dann auch in der Absoluten Musik zur Anwendung.

Im 19.Jahrhundert steigerten sich Separation bzw. Expansion höchst dramatisch. Die neue bürgerliche Gesellschaft erhob die Schönen Künste zu eigenständigen Valeurs. Dadurch lösten sie sich aus ihrem gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang und existierten um ihrer selbst willen. Gemälde und Skulpturen „wanderten“ in Galerien und Museen, Musik von Kaffees, Marktplätzen und Schlössern auf Konzertpodien und in Salons. Expansion und Separation erfasste die Künste. Stärker als zuvor vermochten sie nun ihre spezifischen Phänomene hervorzubringen und ihrer Eigendynamik zu folgen. Eines aber hatten sie von nun an gemein: dem Produktionsprozess jeglicher Kunst war jetzt höchster Anspruch auf Qualität a priori impliziert. Erfolg wurde fortan an der Umsetzung einer neuen künstlerischen Idee gemessen. Erfolg bei den Rezepienten war selbstverständlich willkommen, galt aber als sekundär, bei vielen Künstlern gar als anrüchig. Kunst war an Elite gerichtet. Der Künstler und sein Werk konnten in der Gesellschaft der emanzipierten Künste endlich „ungehindert“ zur Einheit werden. Jedoch an die Stelle der Entfremdung zwischen Künstler und Werk trat nun immer mehr diejenige zwischen Kunst und Publikum. Augenfällig wurde sie zum ersten Mal im Werk Richard Wagners, spätestens seit der Zwölftontechnik ist sie kulturelles Merkmal. Aber auch zwischen den Künstlern untereinander setzte Entfremdung ein. Sie fühlten sich nicht wie früher als „Verzierer“ der Gesellschaft, mit der ganzen Kraft ihrer „handwerklichen“ Fertigkeiten den göttlichen Eingebungen folgend. Sie begriffen sich als genuine Schöpfer, die geistiges Eigentum produzierten. So wurden sie auf der geistig/kreativen Ebene zu Konkurrenten. In den vorangegangenen Gesellschaftssystemen waren sie dies vorwiegend auf materieller Ebene, im Buhlen um die Gunst des Publikums oder bei der Bewerbung für ein Dienstverhältnis. In der neuen, marktorientierten Gesellschaft mussten sie sich stilistisch voneinander abgrenzen, weil der persönliche Stil Firmenzeichen, also „Logo“ war.

Der neue Stellenwert der Künste in der Gesellschaft des 19.Jahrhunderts, ihr immanenter Qualitätsanspruch und der einsetzende Entfremdungsprozess spaltete die Musik in die sogenannte E- und U-Musik. Wesentlich zutreffender als E-Musik erscheint indessen der Begriff „Kunstmusik“.

Die beiden großen Sektoren drifteten nach der Separation zügig auseinander. Die U-Musik war deutlicher als die Kunstmusik gnadenlosen Marktgesetzen unterworfen. Der Zwang, Produkte billig herzustellen, die maximalen Absatz garantieren mussten, führte zu einem ständigen Sinken der Qualität. Am Schlager ist dies gut nachzuweisen, wenn man die Entwicklung seiner Melodik, Harmonik, seiner Arrangements bis hin zur ausschließlichen Verwendung von Synthesizern analysiert. Die Anforderungen des Marktes, ständig Neues produzieren zu müssen, beschleunigte die Zersplitterung der U-Musik in ihre heute bekannten diversen Genres, Separationsgeschehen also auch hier.

Die Schaffenden der Kunstmusik befanden sich in einem schier zerreißenden inneren Widerspruch. Sie standen in der Verpflichtung, Tradition zu bewahren und gleichzeitig Neues zu kreieren. Dazu gesellte sich noch der Druck, von der Kunst leben zu müssen, ohne kommerziell zu werden.

Im 20.Jahrhundert schufen die Tonträger ein neues Problem: alles was auf ihnen gebannt war, blieb präsent und verstärkte noch zusätzlich den Druck auf die Schaffenden. Immer schneller und neuer musste produziert werden. Aber auch für die Reproduzierenden der Kunst- und U-Musik hat sich seit der zweiten Hälfte des 2.Jahrhunderts Entscheidendes geändert. Das Musikleben wurde nun von Markt und Medien dominiert. Letztere erhielten dadurch ungeheure Macht.

Und schon entstand wieder ein Separationsvorgang, diesmal mit geradezu atomisierender Wirkung. Um mehr neue Absatzmöglichkeiten zu erzeugen, setzten die Medien eine marktstrategische Ideologie an die Stelle authentischer und notwendiger Bewertungskriterien der Kunst.

Die Grenzen zwischen den Genres wurden hinwegideologisiert , um ein maximales Spektrum an Konsumenten zu erfassen. Kunstmusik sollte wie Popmusik erscheinen. Dadurch hielten Elemente der U-Musik bei ihr Einzug. Glättung und Verflachung von Interpretation um einer größeren Breitenwirkung willen war angesagt. Extreme Quantitäten werden inzwischen als individuelle Qualitäten verkauft. Zum Beispiel überzogene Tempi (Kick also) oder Konzentration auf Äußerlichkeiten wie Sound bis hin zu dessen Manipulation durch Aufnahmetechniken.

Teilen der U-Musik versucht man dagegen, durch klassisch anmutende Arrangements oder Klanggestikulation, das scheinbar berechtigte Wegfallen der Grenzen zwischen ihr und der Kunstmusik zu suggerieren.

Das Resultat dieses Vorganges: in der Medienpräsentation erscheinen nur noch einzelne Sätze von Werken. Sie sind aus diesen wie auch aus der Zugehörigkeit zu einem Genre herausgelöst. Sie fristen ihr Dasein, kryptisch, scheinbar ohne Wertesystem oder Hierarchie als „Artikel“, zu Konsumgütern degradiert. Kultur verfällt durch den Zwang, rentabel sein zu müssen, mit „Kick“ und „cool“ als Bewertungskriterien. Die Medien präsentieren oft genug nur noch Ausschnitte eines Satzes. In den versprengten Partikeln ohne Genrezugehörigkeit widerfährt der Kultur ihr höchstes Stadium an Zersplitterung.

Die zeitgenössische Musik führt in Medien und Konzertsälen nur ein Schattendasein.

2. Der konzentrierende kulturimmanente Faktor

2.1. Ursprung – Wirkung - Menschenbild

Der zweite kulturimmanente Faktor Europas wurzelt ebenfalls in einem wesentlichen Element christlichen Glaubens.

Gott schuf den Menschen nach seinem Bilde. Er wurde selbst Mensch. Gott opferte sich den Menschen als Mensch. Die Menschen wurden durch dies Opfer erlöst, gelangen seitdem zum ewigen Leben, werden also unsterblich. Jedem einzelnen Menschen guten Willens stand nach dem Opfertod Christi die Vergebung seiner Sünden und gewissermaßen a priori eine Apotheose ins Haus.

Der Glaube, dass Gott den Menschen nach seinem Bilde schuf und sich sogar für ihn opferte, wertete den Menschen kulturell als Geschöpf in so hohem Maße auf, wie in keinem anderen Kulturkreis. Hieraus entstand der konzentrierend wirkende kulturimmanente Faktor. Er führte dazu, dass sich in Europas Kultur der Blick zunehmend auf den Einzelnen oder das Einzelne richtete. Europa wurde zur Kultur des Individuellen an sich.

Der buddhistische Kulturkreis ging bekanntlich nahezu den entgegengesetzten Weg, namentlich im Zen. Alles ist Nichts und Nichts ist Alles. Dies sind zwei kontradiktorische Gleichungen. Sie werden als Axiom gesehen und stellen die Grundlage der buddhistischen Kultur dar. Der Einzelne bzw. das Einzelne erfährt darin keine Aufwertung. Der Mensch erreicht hier seine höchste Daseinsform dadurch, dass er mittels Meditation und Entsagung zur Selbstaufgabe gelangt. Zum „Nichts“ geworden wird er Eins mit dem Alles, dem Gesamten.

Die Gleichsetzung der extremen Gegensätze von Alles und Nichts bedeuten Kompensation und Ausgleich. Die buddhistische Kultur wirkt ausgeglichen weil sie divergierender polarer Faktoren der Kulturimmanenz entbehrt. Sie verkörpert Ganzheitlichkeit. Gerade Letztere fasziniert viele Europäer zu recht, weil unsere Kultur ihrer verlustig gegangen ist.

Ausgehend von der christlich/europäischen Menschensicht leitete sich im Laufe der geistesgeschichtlichen Entwicklung nun immer deutlicher der Anspruch jedes Einzelnen auf Wahrung seiner Würde, auf angemessene Rechte, auf Gleichheit und auf Freiheit ab. Aus dieser Sicht konnte weder eine Sklaven- oder Adelsgesellschaft dauerhaft eine Legitimation beziehen. Der kulturelle Zug Europas steuerte unaufhaltsam auf sein Ziel zu, eine gesellschaftliche Realität gemäß ihrem ethisch hochstehenden Menschenbild herzustellen. Die moderne Demokratie. Nur in ihr schienen alle Ansprüche auf eine menschengemäße bzw. –würdige, freie Existenz verwirklichbar.

2.2. Zunahme der Subjektivität

Philosophie und Schöne Künste spiegeln als Erscheinungsformen des Geistes den Individualisierungs- und Vermenschlichungsprozess unserer Kultur wieder.

Im Humanismus und seinen Künsten, der Renaissance, wird er zur Hauptseite und zum ersten Mal wirklich sichtbar.

Der konzentrierende kulturimmanente Faktor Europas bewirkte seit dem Humanismus einen kontinuierlichen Wandel von der Orientierung am Gesamten zur Orientierung am Einzelnen. Die Bedeutung des Subjektiven nahm beständig zu, im selben Maße schwand die des Objektiven. Spiritualität und Gotteserkenntnis begann einst mit der Fähigkeit des Menschen, sich und seine Innenwelt (das Subjektive) als den winzigen Partikel einer Außenwelt (dem Objektiven) gegenüber zu erkennen. Im frühen 19.Jahrhundert erklärt Arthur Schopenhauer dann, das Objekt sei nur Objekt im Bezug auf ein Subjekt. Individuelle Wahrnehmung hatte damit die Vorherrschaft über Alles gewonnen. In Schopenhauer hypostasiert der konzentrierende kulturimmanente Faktor Europas.

Die Entstehung der Absoluten Musik zeigt deutlich die Verselbstständigung des Individuums und die Zunahme des Subjektiven in Europas Kultur.

Für die Künste ist aber Objektivität unentbehrlich, weil sie verstanden werden wollen und sollen. In einer Sprache sind Teilnahme und Mitteilung nur durch die Existenz der Objektivität in Form von Grammatik und Wortschatz möglich.

Gerade bei Musik spielt Objektivität eine entscheidende Rolle.

Sie besitzt keine materiell greifbare Körperlichkeit wie etwa das Bild oder das Buch. Flüchtig ist das Wesen ihrer Rezeption.

2.4. Descartes im Spiegel der Fuge

Bevor es Absolute Musik gab, besaß Musik Objektivität in der Funktion, welche sie jeweils zu erfüllen hatte. Zum Beispiel in einem Text, den sie ausdrückte oder im Charakter eines Tanzes und Rituals, das sie untermalte. Ihre Funktion machte Musik zwar nicht greifbar, jedoch begreifbar. Objektivität wie Bindung an außermusikalische Funktionen fielen in der Absoluten Musik weg. Aus der Notwendigkeit ihrer Entstehung heraus entwickelte sich eine neue Objektivität. Somit war Absolute Musik Stimme des Individuums und zugleich begreifbar. Das bedeutendste Anschauungsobjekt dafür finden wir in der Fuge. Sie spiegelt auf musikalischer Ebene den Stand der Subjektivität im 17.Jahrhundert genauso wieder, wie ihr philosophisches Äquivalent, die Lehren Descartes.

Der Philosoph Descartes bezieht zum ersten Mal die Subjektivität relevant in philosophische Betrachtungen ein. Er entwickelte eine Erkenntnistheorie, die nur das als richtig akzeptierte, was durch die eigene Analyse und logische Reflexion plausibel nachweisbar war.

Der Fugenkomponist übernahm keine bereits vorhandene geistliche oder weltliche Melodie, wie in der nicht absoluten Instrumentalmusik. Er erfand sein eigenes musikalisches Gebilde, das bis zum Ende des Barock (Mitte des 18.Jahrhunderts) Subjekt genannt wurde. Aus diesem alleine setzte er ohne Variierungen der erfundenen Substanz sein Werk zusammen.

Nach Descartes Ethikvorstellung hatte sich das Individuum im Sinne bewährter gesellschaftlicher Konventionen pflichtbewusst und moralisch einwandfrei zu verhalten.

In Werken absoluter Musik, also auch in der Fuge, waren verbindliche, erkennbare Kompositionsprinzipien vorgegeben. Ein Beispiel hierfür ist die Imitation. Alle beteiligten Stimmen setzen wie beim Kanon nacheinander mit dem Subjekt ein. Nachdem alle Stimmen eingesetzt haben, wird das Subjekt in einer von ihnen immer wieder zitiert. Das Subjekt darf nicht verändert werden, es sei denn, dass es in seiner veränderten Form dann verbindlich so weitergeführt wird.

Gefühlsregungen wie Liebe oder Hass etc. sieht Descartes als natürliche mentale Ausflüsse der Körperlichkeit des Menschen als Kreatur. Er verpflichtete diesen aber zu ihrer Kontrolle durch den Willen und die Vernunft.

Länge, Dramatik, Gefühlsintensität und Charakter seiner Fuge ordnet der Komponist seinem Willens und seiner Vernunft unter.

In diesem Stadium europäischer Kultur erscheinen Gefühl und Vernunft bereits als abgegrenzte, selbstständige Sektoren. Der separierende kulturimmanente Faktor wird im Zusammenwirken mit dem konzentrierenden die Dialogfähigkeit beider Sektoren immer mehr erschweren.

2.5. Kopernikuseffekt in der Kultur

Der Siegeszug des Subjektiven setzte sich unaufhaltsam fort. Blieb das Objektive in Form der Vernunft bis in die Aufklärung hinein (18.Jahrhundert) der Subjektivität noch übergeordnet, so sehen wir in Kants kritischer Phase der 70ger Jahre des 18.Jahrhunderts einen entscheidenden kulturellen Wendepunkt indem er sagt, Objektivität ist erst durch subjektive Erfahrungen in Verbindung mit individueller Erkenntnisfähigkeit möglich. Er nannte es den Kopernikuseffekt. Mittelpunkt war nicht mehr das Objektive, um welches die Subjektivität kreiste, nun war Subjektivität das Zentrum, um welches sich die Objektivität bewegte.

Auch In Rousseaus Soziologie und seinen philosophischen Beiträgen ist der Kopernikuseffekt zu konstatieren. Descartes sah Erkenntnis noch als Grundlage des Seins („cogito ergo sum“). Rousseau hingegen erklärte, das Sein ist Grundlage der Erkenntnis („sum ergo cogito“). Die Animosität zwischen der aufgeklärten und der rousseauschen Strömung darf als typisch abendländisch gesehen werden. Sie zeigt die fortgeschrittene Separation der Vernunft von der Empfindung. Rousseau betonte sehr stark den empfindenden, bedürftigen und instinkthaften Teil der Persönlichkeit. Sigmund Freud wird diesen Teil einst als das „Es“ bezeichnen. In unserer Zeit leiten Viele ihre Identität in erster Linie aus diesem Persönlichkeitsteil ab.

Entsprechend der Expansion des Subjektiven verschärften sich die Widersprüche zwischen Untertanen (Subjekten) und absolutistischem Staat, Objekt. Der Staat hatte sich den Bedürfnissen der Subjekte anzupassen und nicht umgekehrt. Auch in wachsenden Widersprüchen zwischen Individuen und Kirche sehen wir Auswirkungen des Kopernikuseffektes. Die Revolution und das Ende der alten Gesellschaft waren unausweichlich.

Diese kulturellen und gesellschaftlichen Prozesse beendeten in den Künsten um 1750 die Epoche des Barock.

Die Zunahme der Subjektivität führte zum feindseligen Konflikt zwischen Vernunft und Empfindung in Europas Kultur. Die Animosität der rousseauschen Strömung gegenüber Teilen der vernunftorientierten Aufklärung sind die Symptome dafür. Künstlerisch entlud sie sich kurz im sogenannten Sturm und Drang. Goethe schlug sich im Werther auf die anti-aufklärerische Seite. In seinem Briefroman kommt vor allem der bedürfniserfüllte, triebhafte Persönlichkeitssektor, den Rousseau so stark betonte, zu Wort. Werther klagt ausgiebig über unerfüllte Sehnsüchte und Begehren. Bedürfnisse seiner Geliebten Lotte, vor allem deren Beziehungsglück mit ihrem Verlobten Albert finden vergleichsweise wenig Erwähnung. Die Empfindung von Defiziten wird mit der Liebe verwechselt. Liebe wurde nicht mehr empfangen, sie wurde beansprucht. Sie war nicht mehr göttliches Geschenk sondern etwas, das einem zustand und das man besitzen musste. In der Romantik (erste Hälfte des 19.Jahrhunderts) wurde dieser Irrtum kulturelles Markenzeichen.

Liebe aber ist allgegenwärtig, sie ist allgegenwärtige Präsenz Gottes. Sie wird erkannt, man kann ihrer durch Beziehungsfähigkeit teilhaftig werden. Dies bedeutet die Fähigkeit, das „Ich“ auf das „Du“, das Innere auf das Äußere, das Subjektive auf das Objektive beziehen zu können. Liebe lässt sich nicht dem bloßen Willen oder dem Ego unterwerfen. Dies gilt genauso für Kunst.

Je subjektiver und individueller eine Kultur akzentuiert ist, umso mehr bedürfen Kunst und Künstler der Fähigkeit zur Objektivierung und der Beziehung.

Nach dem Barock musste die Glanzzeit der Fuge zwangsläufig enden. Ihr Inneres war von strengen, verbindlichen Kompositionsregeln durchdrungen, um sie vermittels objektiver Vorgaben begreifbar zu machen. Die Fuge setzte Vernunft und Bildung bei den Komponisten, den Spielern und Hörern voraus. Mit Zunahme der Subjektivität und dem Anspruch des Individuums auf Freiheit und Entfaltung, wurden ihre Prinzipien als Gefängnis empfunden.

Im Empfindsamen Stil besaß das Gefühl für kurze Zeit die Oberhand, allerdings zu ungunsten kompositorischer Qualität. Die Leistung der Wiener Klassiker bestand darin, die entfremdeten Persönlichkeitsbestandteile Vernunft und Empfindung dialogfähig zu machen. Nicht als Willensentscheidung sondern aus der Erkenntnis heraus, das nur der Dialog beider die Kunst aussage- und überlebensfähig machen konnte. Absolute Musik löste die Anforderungen der neuen, liberalen Epoche auf eindrucksvolle Weise. Im Sonatenhauptsatz hatte sich eine feste Form entwickelt. Sie war wie der immer gleichbleibende Grundriss eines Hauses. Der Komponist füllte diese Vorgabe (Objektivität) mit seinen Gedanken und Empfindungen (Subjektivität). Er veränderte je nach subjektivem Inhalt die Maße des Grundrisses, behielt ihn jedoch bei und entwarf individuell die Inneneinrichtung des „neuen Bauwerks“. Die Objektivität in Gestalt der Form wurde also stets beibehalten und jeweils dem subjektiven Inhalt angepasst. Die elastische Handhabung der objektiven Vorgabe, die Jedem bekannt war, gab somit Orientierungshilfe und die Hörer konnten den Gedanken des Komponisten folgen. Deshalb lag die Sonatenform fast allen Gattungen im letzten Drittel des 18.Jahrhunderts zugrunde. Das ideale Verhältnis von Form und Inhalt machte Die Wiener Klassik zum unübertroffenen Höhepunkt menschlicher Kultur überhaupt. Ihre Ethik ist typisch europäische Errungenschaft von weltweiter, zeitloser Bedeutung.

2.6. Totalität des Subjektiven

Doch die Dynamik von Gesellschaft und Kunst führte unter der Ägide unserer Kulturimmanenz zur vollkommenen Kongruenz von Subjektivität und Individualität seit der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts.

Die Revolution war gescheitert, die Verwirklichung der neuen Gesellschaft gestaltete sich anders als man sich gewünscht hatte. Illusionen waren von der Realität eingeholt worden. Kirche und Glaube wurden mit der „Alten Gesellschaft“ assoziiert, abgelehnt und angefeindet. Es fehlte damit ein spiritueller Überbau. Die

Individuen waren auf sich selbst zurückgeworfen, Pessimismus hielt allenthalben Einzug. Die Totalisierung des Subjektiven setzte auf allen Ebenen des Lebens und der Kunst ein. Bei der Reproduktion von Musik sehen wir dies im Austausch von Begriffen. Bis ins frühe 19.Jahrhundert sprach man beim Musizieren vom Vortragen, danach aber vom Interpretieren. Vortragen, mit dem Zitieren vergleichbar, liegt näher beim Objektiven. Interpretieren als Akt der Hermeneutik ist subjektive Reflektion. Objektive Vorgabe in Gestalt musikalischer Formen erschien beim Komponieren irrelevant, ja sogar als Hindernis. Kunst war zugespitzt gesagt zum Rohstoff des Subjekts geworden. Gerade Absolute Musik musste dadurch mehr und mehr in eine Krise geraten. Die Romantiker gaben ihren Kompositionen Überschriften, als wären sie Gedichte. Poetische Bezüge gaben den Hörern anstelle der Form eine gewisse Orientierung. Debussy wählte für seine Stücke Titel, welche dem Publikum Orientierung über malerische Assoziationsmöglichkeiten gaben.

Die Totalität des Subjektiven in der Kultur individualisierte sämtliche Phänomene bis an den Rand ihrer Isolation. Dies kann man an folgendem innermusikalischen Entwicklungsprozess zwischen 1840 – 1900 sehr drastisch erkennen.. Zuvor hatten sich einheitliche Stilistik und Ästhetik in diverse Individualstile und –Ästhetiken bereits aufgespaltet. Jetzt wurde auch das Ton- und Klangmaterial privatisiert. Der universale Orchesterklang wurde bei Wagner erstmals in ein Reservoire eigenständiger Klangfarben zerteilt. Bezug und Hierarchien von Klängen wurden zugunsten der persönlichen Note immer weniger beachtet, bei Debussy dann ganz aufgegeben. Nach der Abschaffung der Verbindlichkeit sowie der Wertehierarchie unter den Klängen verloren Tonsysteme an Bedeutung. Um das Jahr 1900 wurden sie dann ganz aufgegeben. In der freien Atonalität bestand nun nicht einmal mehr eine Verbindlichkeit zwischen den einzelnen Tönen. Ein Vergleich mit der Sprache macht den ungeheuren Vorgang vielleicht besser vorstellbar: man stelle sich vor, die Grammatik einer Sprache wird zunächst abgeschafft, danach besteht sie nur noch aus Wortneuschöpfungen, deren Bedeutung man nicht kennt und letzten Endes gibt es nur noch aus einzelnen Buchstaben. Rein subjektive Kunst hält die Rezepienten in ihrer eigenen Subjektivität gefangen.

In der freien Atonalität hatte die Musik ein ähnliches Stadium erreicht wie die Bildende Kunst dann im Art informell.

Mit der Einführung seiner Zwölftontechnik stellte Arnold Schönberg eine Verbindlichkeit zwischen den tönen wieder her. So gab der Musik um 1920 wieder Objektivität zurück. Gleichwohl blieb der Zwölftonmusik und ihrer Weiterentwicklung, der seriellen- und der Avantgardemusik eine breite Akzeptanz beim Publikum verwehrt. Das Gehör ist subjektiv, es bewertet akustische Reize automatisch als „schön“ oder „hässlich“ – mit jeweils divergierender Empfindlichkeit der Individuen. Die Erfindung einer neuen Kompositionstechnik, welche sich der Subjektivität anpasst, ist undenkbar. Die kulturimmanenten Faktoren haben alle Erscheinungsformen der Kultur, also auch die Künste und die Künstler separiert und individualisiert. Erkenntnisse und Konsequenzen daraus können aber eine reintegrierende Entwicklung initiieren.